孟浩然是一个以布衣终老一生的诗人。孟浩然生当盛唐，早年有志用世，但志与当时的社会风气、社会背景是不相同的，孟浩然的生活状态和为人处世之道与当时出现太多分歧和矛盾，因此在仕途上太过坎坷，但在仕途困顿、痛下面是小编为大家整理的描写大自然诗歌【五篇】【优秀范文】,供大家参考。
描写大自然的诗歌范文第1篇
关键词：山水田园诗 深远影响 异同
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1009-5349（2016）23-0126-02
孟浩然是一个以布衣终老一生的诗人。孟浩然生当盛唐，早年有志用世，但志与当时的社会风气、社会背景是不相同的，孟浩然的生活状态和为人处世之道与当时出现太多分歧和矛盾，因此在仕途上太过坎坷，但在仕途困顿、痛苦失望后，孟浩然依旧能够自重、不媚俗世，以隐士终身，喜欢漫游于大好的河山。孟浩然多写山水田园和隐居的逸兴以及羁旅行役的心情，通过生活中的点点滴滴来自然流露出他对归隐山林的无限向往之情。
王维的诗是综合各个方向的好的地方、各个角度来表达他诗的意境。对于王维的一生来说，他和孟浩然的仕途不顺不同的是，王维是一个精通诗、书、画、音乐等的诗人。
一、王维、孟浩然的田园诗的共同之处
（一）从题材的角度来说
都是从山水诗的角度出发，结合田园诗和作者的感情来进行描写，山水诗的一大特点就是充满着活力，生动有趣，王维和孟浩然的写作手法就可以将大自然的最自然的美和作者表达的感情相融合，极大地丰富了作者多层面表达个人感情，提高了诗歌的质量。
（二）从艺术手法来说
几乎都是运用了一种类似于叙事文的叙述方式来描述一件事、一个场景，其诗把个人的感情放在其中，看似诗作平淡无奇，没有任何华丽的外表，但是却总有很多的寓意在其中。
（三）都属于平淡的诗风，属于“清”派
在描述上会给人创造出一种非常闲静清远的意境，这也是我认为的田园山水诗的艺术传统所共有的、所表达的。王维的诗大多数是“清”，孟浩然的诗是淡
（四）恰到好处地运用了白描手法
王维在《渭川田家》一诗中：斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老年牧童，倚仗候荆扉。用一种白描的手法，把刚入夏天的黄昏在乡间的人和事物非常巧妙地连接起来，描绘出了一幅十分安静静谧的乡村生活的景象，其中不乏充满着诗情画意，一幅浪漫的乡村风景画，同时也是表达自己对这种闲逸生活的无限向往之情。孟浩然的一些诗中也充满着白描手法，这样的手法使整个诗歌更加精致，很多东西在不经意间就流露出来，可谓是点睛之笔。就他的名篇来说《过故人庄》：故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就。又比如他的《宿桐庐江，寄广陵旧游》：山暝闻猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。建德非吾土，维扬忆旧游。还将两行泪，遥寄海西头。孟浩然在这首诗歌中的景物描写，就是他向往生活的一部分，是他生活环境的一部分的真实写照，孟浩然是一个向往田园生活的诗人，他的一生中仕途不畅，总有坎坷，所以渴望着安静的田园生活，他的晚年就是在这样的环境中度过。
（五）写作的选材上
几乎都是采用山、水、泉、石、松、柳，通过这些简单的大自然的原始材料、随处可见的风景来表达着对生活很细微的但却很深刻的体会和感悟，虽然很简单但却充满着大道理，文笔十分的平意近人，十分的平淡甚至可以说像一杯白开水一样很简单纯粹，但是就是可以体会出一种真切的深刻的思想。
（六）大多数都会采用以动衬静的方式
这种方式在他们的诗歌中表现得淋漓尽致。王维的诗歌中经常是静态的景物却会给人一种动态的美好，表现出了田园山水的特别的情趣和意蕴。其实田园山水诗中的动就是为了衬托静的意境，或是更加突出静的这种氛围意境的美好，来达到诗歌中田园山水诗的艺术效果。例如《田园乐》中的桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，莺啼山刻犹眠。在我看来，这两句诗描写了满满枝头盛开的桃花还带着清晨的晶莹剔透的闪闪发光的水珠，在阳光明媚的清晨，让人分外欢喜，花开得更娇艳。远处是嫩绿的草丛，在淡淡的弥漫的晨雾中更加的鲜绿，让人欲罢不能的喜爱之情。这样的描写突出了静的闲适和悠然自得，我想诗人在作此首诗歌的快乐也在此处了吧。孟浩然的诗中这样的手法也不在少数，比如《夜归鹿门山歌》这首诗歌是描写了在日光快要降落的时候，天空的晚霞将天色染成了让人昏沉的色彩，乘舟归来的人儿回到鹿门，在这途中所看到的情景，通过归人，在船到岸的岸头的争吵还有家家户户的烟寥寥升起，这样的动态描绘，将不同的景象描绘在一幅画面里，没有任何的违和感。让人反而觉得这样的乡土人情是多么的亲切。同时期也表达此时作者对于这样的简单归隐山林生活的向往。
二、王维，孟浩然的诗歌的不同之处
第一，王维的诗歌会注意到自然界万物在不同时刻的不同变化，比如光线的明暗变化。在《渭川田家》一诗中的：光照墟落，穷巷牛羊归……《终南山》中的分野中峰变，阴晴众壑殊。它们都是注意到了自然界事物的不同时期的不同变化，对一天不同时期的光照甚至都有特别注意的地方，这样就绘画出一幅美轮美奂的精美画卷。而孟浩然的诗歌中的诗句更多的很直接地就表现出大自然景物的本来魅力，例如：“八月湖太平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”其实不管是水气蒸腾的云梦还是潮如雪涌的钱塘，都写出了波澜壮阔的声势。这样非常恢宏气势的描写更加加深了整体美感，更加营造出一种让人身临其境的感觉，让人有想去这个地方走一走、看一看的冲动，增添了太多的绚丽的色彩。
第二，王维和孟浩然在诗句的整体的把握上是不一样的，王维的诗句诗词的运用并不是简单的传统的方法，他会在传情答意的过程中加入色彩的感情渲染，使其会在感情的表达上调节一种色调，并表达在不同环境下不同对象的情感之间的联系，通过这样的点点之间的联系，采用恰当的色彩来渲染情绪，去抒发自己的感情，这样写出的诗歌更加让人愿意去深刻探讨，去努力地融入其中，去理解诗歌的画意。例如他的《萍池》春池深且广，会待轻舟回。萍池中的轻舟回荡，归舟以后的绿萍慢慢地恢复，突然间又被垂下的杨柳打开，这样的描写，生动地描写出绿萍、春池、翠柳的形态，同时运用了绿色的一系列的色彩来表达绿的深意。王维这首诗中绿充斥着人们的眼球、大脑，满眼的绿色，告诉我们春天的到来，也同时流露出春天春风让人身心愉快，清新人生，不知道春意的到来让多少人扫去了心头的烦恼和忧愁。绿色是让人心情变明媚的色，它代表着平静和安定。王维的诗歌经常会采用绿来表达这样的情感，绿是一种感情寄托。
第三，孟浩然出生在开元盛世，有着一腔的报国热血，可是却因为当时的社会环境，报国无门，怀才不遇。因此他此后的一生几乎都是选择悠闲自得的生活，喜欢漫游在大自然的山水中，将他那一颗报国无门的心也投入到这样的美景中，去不断地发现大自然的魅力，融入在其中。孟浩然的诗歌可以用一个字来表达那就是“淡”。从他的每一首诗歌中都可以体会出一种清新淡雅的山水田园风。在不同的角度看，孟浩然的诗歌大多都是表达归隐山林一种闲适的情感，每一句诗歌都不是充满着活泼绚丽的词语，足够的朴实无华，但品味起来却是深远无穷，意境深刻。诗歌中总是充满着淡雅，这种独特的风格体现在语言的自然流露，他的诗歌不同于陈子昂的朴实却充满着古老的味道，更不是那种浮夸艳丽的感觉，就是清新隽逸。其实，孟浩然的诗，如果你不仔细品味，你不会发现他的诗歌的显眼点、亮点在哪里，但是如果你可以耐住性子慢慢品尝，你就会发现他诗歌中的香味，他的诗就像一瓶陈年老酒，如果你不够有足够的耐心，我认为你是品尝不出他的色香的。孟浩然之所以有这样特别的风格我认为和他的本身的胸怀是分不开的，他是一个接受佛家思想的人，他懂得如何可以做到静悟，如何心里保持静待，所以他的山水诗是让人有清旷淡远的感觉，但是却不是平淡无奇的，是平淡中充满着深厚的感情，或许每一句话我们一开始会觉得写得十分不费力气，但是细读你就会发现是多么的自然地表达着情感。
第四，孟浩然的山水田园诗大部分采用五言格律的形式来写作，这样的手法在当时的时代是非常有名的，盛名一时，在他的诗歌中充满着对大好河山、壮阔的山川、湖泊景色的描绘，也有对他自己隐世生活的描绘，也有在漫游途中的所感所见的事物的描述，更有对乡村农家生活的反映，就是这样的简单，看似平淡的描述中，却表达着很多的个人情感。孟浩然的诗歌常采用白描，而王维是采用点的结合，孟浩然这样的写作方法，使诗歌缺乏强烈的色彩上的差别对比，但是孟浩然他会运用从高处入笔，随意地结合他的平淡的思想，就会营造出一种平淡深远的氛围。同样的孟浩然的诗歌表达的多是感受，他对山水田园画卷的深刻描绘是比较少的。
第五，和孟浩然的田园山水画相比较，王维的田园山水画是多变的。王维的田园山水画是充满着不同格调和风格，有时候王维的诗歌非常的大气或是说气魄恢宏，所描述的场景是十分开阔的；
但是有时候王维的诗歌所描绘的画面就是十分的细腻甚至可以说把事物描绘得十分的深刻，引发人们内心的思考；
更加应该说的是王维擅长用点点结合的方式，增加颜色的渲染，来活灵活现表达大好河山的景象。王维在写作上甚至会用层层叠叠、层层递进的方式来通过层层加深的手段让诗歌的色彩更加的鲜明，所表达的更加透彻。王维有时候会追求生活在一种远离尘世喧嚣的环境中，不被世俗所打扰的心境，因此很多这样的山水诗人会很愿意生活在寂静的环境中，体会这样一种别样的快乐。
三、结语
结合上面的分析，我们会发现，在田园山水诗中，很多看似平淡无奇的诗歌中却充满着很多作者个人的感情，也让后代人对诗歌有了很深的体会。王维和孟浩然都是唐代山水诗人的代表作家，虽然两人在写作的艺术形式或是手法等方面有着不同，但却都有着各自让人欣赏的地方。他们二人的山水田园诗所营造出的氛围让我们这代人对古代的山水田园有着深刻的认识，同时对古代文学文化进行深入思索，这样的古代文学大家推进了古代文化的发展，巩固了其在社会上的地位，我相信，这样的历经千年时间洗礼的独特诗风会在当今也会因其独特的魅力而感染更多的人。
参考文献：
描写大自然的诗歌范文第2篇
关键词：许幸之;诗歌;绘画性;音乐性
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0014-01
一、绘画性手法的诗歌描写
许幸之从事过绘画、电影戏剧的工作，对事物的画面感更为敏感，其不同时期的诗歌作品多呈现出绘画性的描写，诗歌和绘画这两个不同门类的艺术实现了融会贯通，可谓“诗中有画”。
许幸之早期诗歌呈现出田园牧歌式的清新、自然，描绘出的画面与其当时风景画有异曲同工之妙。徐懋庸曾评价：“看了之后，忽然记得他也发表过诗，这才知道他的诗和画正是一派：清新、自然，宜于写风景，如《水边小屋》、《白璧之家》、《庭院》、《棕榈》等幅，实在是很富于田园诗趣的小品。……许先生的绘画，实在就是他的诗――一个温柔敦厚的田园诗人的诗。”①
许幸之具有现实性的歌咏农村悲剧的诗篇中，同样充满了绘画的描写，这些描写虽不是灿烂辉煌，却也增加了其挽歌式的情绪。有对人物形象的刻画也有对环境的描写：
巍峨的城堡之上，乱石垒垒，纵横的山川之间，草木缤纷。……初春的微风，吹动着河边的杨柳，黄昏的细雨，打落了深院的梨花。白鸽不住地在城雉之间飞翔，仿佛在找寻它们主人的宅家。②
这样的描写，无疑是那个时代的环境和人物的素描或油画，给诗歌的接受者以更深刻的震撼。同时，增加了诗歌的艺术性，使诗歌所要描写的农村的破产、农民的崩溃、诗人的悲痛更为具体。
二、音乐节奏的诗歌抒情
对中国诗歌研究颇有影响的日本学者松浦友久在其《中国诗歌原理》中对诗歌的音乐性作出了这样的解释：“其一，指‘诗歌本身内在的音乐性’。全面地说，即‘韵诗’与‘意象’相融合的‘语言表现本身的音乐性’，亦可称作诗歌的‘语言音乐性’。其二，指‘附着于歌辞（供歌唱之诗）的乐曲性’。”③
虽然许幸之的诗歌并非格律诗，但仍能在他的诗歌中能够捕捉到不多的用韵的痕迹，在每行诗的末尾出现韵脚。在诗句中用韵，使诗歌读起来朗朗上口，句与句之间存在连贯性，使情绪能够得到延续和积攒。许幸之有些诗歌非常运用排比、复沓。《暴风雨》中尽是同类物象的排比，形成一种进行曲式的追逐气势。这使诗人对自然灾害象征的社会黑暗和反动势力的控诉以及对美好未来的憧憬像鼓点一样落下来，非常具有音乐性。
苏珊・朗格说：“衡量一首好歌词的尺度，就是它转化为音乐的能力”④。演唱者演唱时是按照乐曲的节拍、旋律、节奏来演唱，与读者朗诵诗歌产生不同的艺术效果。许幸之曾于1936年元旦加入吕骥、孙师毅组织的“词曲作者联谊会”。他创作了多首广为传唱的诗歌，如《铁蹄下的歌女》、《红粉佳人》、《囚徒的呐喊》、《摇篮曲》、《锒铛歌》。
《铁蹄下的歌女》是口语化的语言，整首诗共分三节，每节四句，其顿式安排都有一定的规律。第一节是3、3、4、4次，第二节是2、3、3、4次，第三节是5、5、4、3次。每节中所包涵的每句话的字数变化也是有规律的：第一节是6、6、8、9，第二节是6、6、8、8，第三节是8、8、9、8。作为歌曲传唱，其语言的语义是不可忽视的，诗歌与乐曲结合表达主题。《铁蹄下的歌女》是以歌女的口吻讲述了自己卖唱、献舞等饥寒交迫、漂泊不定的生活。
《铁蹄下的歌女》的谱曲采用非常典型的五声宫调式与五声徵调式。整首乐曲为三部曲式，乐曲中三段的情绪调式的对比达到了诗歌本身所不能达到的高峰。装饰音、节拍、音区和音高的变化等方式，对演唱诗歌时的发音和情绪表达以及演唱主体的形象塑造起到画龙点睛的艺术效果。乐曲分别在第一节中第一句和第二句的两个“处”字上使用了类型为前双倚音的装饰音，使演唱效果明亮、华丽。
《红粉佳人》以一个20世纪三四十年代的的口吻讲述的自己生活，整首诗情绪哀伤、平缓，基本没有起伏，像是一个在生命的最后凄苦、悲惨的人生的回望。《红粉佳人》整首诗顿式单一，以顿4次为主，为4、4、4、4、4、3、4、4、4、4、2、4、4、3次。朗诵时音的停顿规律产生一种统一的节奏，使情绪起伏趋于平稳，起伏不大。
《红粉佳人》的调式为西洋宣叙调，此类调式是一字一音、旋律起伏不大、情绪柔和暗淡，音程变化非常小，音域非常窄。与诗歌语言顿式的相对整一、内容的诉说哀怨契合，对诗歌内容即一个对自己身世的无奈、哀怨，对未来的绝望起到渲染效果。更有助于电影《红粉飘零》表现出乱世红尘女子漂泊不定的命运。
综上，许幸之诗歌在追求语言的音乐性的同时，还可以借助音乐这种无形但直接作用于人的感官的艺术形式，使诗歌这种艺术形式在演绎方式上发生变化，并成为更动人的艺术形式――歌诗。
注释：
①徐懋庸.徐懋庸文集（第2卷）[M].成都：四川人民出版社，1984：53.
②许幸之，郑正.许幸之诗集[M].香港：天马图书出版公司，2004：187.
描写大自然的诗歌范文第3篇
【关键词】雪莱 《西风颂》 浪漫主义
一、 引言
18世纪末至19世纪初期的欧洲，战争频繁，社会动乱。政治的黑暗和社会的不平等让人们认识到法国大革命胜利后确立的资本主义制度远非启蒙思想家所描绘的“理想王国”那样美好，人们在深深失望之余，努力寻找新的精神寄托，这种情绪反映在文学创作中，就产生了浪漫主义文学。英国的浪漫主义文学代表了当时欧洲浪漫主义文学的最高成就，而英国浪漫主义文学的最高成就则是诗歌。在19世纪的英国诗坛上涌现出了以华兹华斯为代表的“湖畔派”诗人，他们开创了新鲜活泼的浪漫主义诗风，使诗歌创作脱离了古典主义的理性的轨迹。而后崛起的拜伦、雪莱等诗人把英国的浪漫主义文学推向了高潮，为英国诗歌的发展做出了巨大贡献。
二、对《西风颂》中浪漫主义元素的解读
浪漫主义诗歌以对自然地生动刻画和丰富的想象为特点，作者往往将个人的情感和想象置于首位，常借助于自然景物的描写抒发内心的情感，热衷于追求物我合一的理想境界，呈现出很强的主观性。这一点在《西风颂》中有鲜明而具体的体现。作为英国浪漫主义的代表人物，雪莱乐于亲近、观察大自然，从中发现生活中的真、善、美，并善于用诗歌的形式反映出来。在《西风颂》这首颂歌中，雪莱为我们树立了自然与现实完美结合的典范，成功实现了时间与空间的转换，独特的浪漫主义表现手法使该诗成为文学史上的经典之作。诗歌共分五节，前三节咏风，诗人以丰富的想象把西风在陆地、天空、大海上的凛凛威风写得酣畅淋漓。接着诗人笔锋一转，由咏物转而抒情，将“我”引入诗中，在后两节中抒发了自己愿随西风而舞、与西风合而为一的澎湃激情，表达了诗人对革命的迫切向往。全诗结构严谨，层次清晰，主题集中。无论是前三节对自然景象的描写，还是后两节的直抒胸臆，都充满了主观性。诗人对西风破坏威力的感叹，对西风保护者的讴歌，让我们强烈感受到诗人的革命乐观主义，他不仅看到了西风席卷落叶的破坏威力，也看到了它吹送种子的建设作用，雪莱将自己作为一位诗人的浪漫主义情怀和丰富的想象力展现的淋漓尽致。《西风颂》这首颂歌里充满了对自然的崇尚和向往，在诗人的笔下，自然被人格化了。第一节既写了秋之呼吸的西风，也写了春天“碧空的姐妹”――春风；
既写了鬼魅似的落叶，也写了“像羊群一样，觅食空中”的春天的嫩芽；
诗人既用“重染疫疠”等词语来诅咒垂死的秋叶，同时也瞻望春天“将色和香充满了山峰和平原”。诗歌中对现实的不满和鞭挞，对未来的幻想，也即是诗人对西风破坏旧的，催生新的双重作用的讴歌，使诗歌主题思想中这两个部分通过对比描写，不断地在交叉中发展，矛盾又统一，从而为后面几节诗的发展提供了中心线索，更为诗篇结尾的著名预言：“要是冬天已经来了，西风呵，春日怎能遥远？”埋下伏笔。在诗的第二小节诗人除了继续描写为“频死的一年”唱出了葬歌的西风的威力以外，还从上节诗中枯叶的形象联想到天上的流云，二者的联系密切而又自然，体现出异曲同工之妙。在诗歌的第三小节，诗人又带领我们进入惊涛骇浪的海洋，雪莱着力描绘被秋风唤醒的波涛汹涌的蓝色地中海，西风的威力进一步得到了渲染：大西洋的海水“向两边劈开”，为西风让路；
深植海底的花木被西风“吓得发青，一边颤栗，一边自动萎缩”。至此，诗人以丰富的想象书写了西风扫落叶、席卷流云、翻江倒海掀起巨浪三种自然景象，这些想象中都融进了诗人最真切的感情，诗人正是借西风这一生动的意象来抒发自己强烈的革命激情和愿望。浪漫主义笔法的使用不仅没有破坏诗歌对现实的真实反映，反而使诗歌的意境更为宽广，让读者于视野的转换中充分感受到西风排山倒海般的气势，更为完美地反映了现实。这与诗人对大自然的细心观察是离不开的，就连落叶因不同的生长时期而呈现出不同的色彩这一细节都被诗人捕捉到了并在诗歌里表现出来：黑的、惨红的、铅灰的，或者蜡黄，这些对自然地着力描写体现出雪莱与大自然的亲密关系。
三、结语
《西风颂》中，西风具有排山倒海的豪迈气势，上天入地的神力，这与诗歌浪漫主义的表现手法的结果。西风的威武形象贯穿全诗，起着决定性的作用。但在诗歌的各个小节诗人分别使用了丰富的想象来扩展诗的艺术效果，与全诗主题思想的两个方面相呼应。
参考文献：
[1]王佐良.英国诗选[M].上海：上海译文出版社，1983.
描写大自然的诗歌范文第4篇
关键词：李商隐；
隐晦诗；
阐释；
表现模式；
说话者：主人公
中图分类号：1222.7 文献标识码：A 文章编号：1004－9142(2011)05－0063－08
作为一个诗人，李商隐的诗歌创作风格可谓多样。然而李商隐之所以成为今日读者心中的李商隐，主要却还是因为他那些隐晦难懂的诗。这些诗的语言并不艰涩古怪，有时甚至近乎直白，然而我们却不能清楚地理解它们的意思。从某种程度上说，这种隐晦诗的难解性可以被定义为一种不确定性，即同一首或同一句诗有多种阐释的可能性。由于中国古代诗歌语言的特性，以及诗人的主观处理，李商隐诗歌的不确定性往往源于说话者和主人公的模糊性。从说话者和主人公的关系着眼，本着除了有变化标记之外保持说话者同一性的原则解读李商隐的诗歌，从而确定什么是确定的，什么是不确定的，以及不确定性的成因，便是本文主旨所在。除此之外，本文也会试着分析这种不确定性是如何使不同的阐释成为可能的。
一、中国古代诗歌中的说话者与主人公
刘若愚先生认为，作为一种“完全没有语尾变化的语言，中文没有‘格’、‘性别’、‘语气’、‘时态’等等的重荷”。这一特点一方面“使作者能够集中于主要重点而且尽可能地简洁”，另一方面“却容易导向暖昧不清”。就中国诗歌语言而言，这种“暧昧不清”的特性常因主语的省略而增强。基于中文是一种以话题为主的语言，而非像英文那样是一种以主语为主的语言，本文选择广义上的“主人公”(即主要描写对象)而非“主语”一词与“说话者”相对应。
就唐诗而言，虽然一首诗可以有多个主人公，若无变化标记，一首诗的说话者却往往是同一的。当然，说话者并不一定是诗人自己。诗人可以用自己的身份说话，也可以用他人的身份说话(代他人说话或者投入他人的角色说话)。当诗歌中无代言标记以及当诗歌的说话者性别与诗人相同或者性别问题不影响对诗歌的理解时，说话者一般被等同于诗人自己。
因为本文旨在讨论说话者(无论说话者是不是诗人自身)与主人公的关系，所以不会深入探讨说话者的身份问题。不过，在李商隐的一些隐晦诗中，尤其是那些描写女性或者爱情的诗中，说话者的性别问题与主人公一样会成为理解这些诗歌的关键。
中国古代诗歌中说话者和主人公的关系可以依表现模式概括为以下三类：
1.第一人称表现模式：主人公即说话者。在此模式中，或隐或显的主人公都以第一人称呈现。这种模式加强了描述的可信性，并拉近了说话者与受话者、读者之间的距离。而当说话者为诗人的时候，第一人称的表现模式亦强化了诗歌的自传性。
2.第二人称表现模式：主人公即受话者，或隐或显皆以第二人称呈现。这种表现模式因说话者对受话者的直指性而时刻吸引着受话者(有时即读者)的注意力。
3.第三人称表现模式：主人公既不是说话者，也不是受话者，而是以第三人称呈现的另外的人或事物。在此表现模式中，说话者因置身于其描述的内容之外，故能以全知全能的方式展开叙述。
二、说话者与主人公的关系确定
的李商隐诗歌
在李商隐大多数的应酬、咏物、咏史诗，以及部分关于女性、爱情的诗歌中，说话者和主人公的关系都较易从以下几种途径推断出来：
1.从诗题上推断
一些诗歌的题目(尤其是应酬诗)往往包涵着丰富的信息，可供我们确定诗歌中说话者与主人公的关系。如：
《饮席代官妓赠两从事》
新人桥上著春衫，
旧主江边侧帽檐。
愿得化为红绶带，
许教双凤一时衔。
由诗题可知这是一首代言诗：诗人是以官妓的口吻写这首诗的。因此，此诗的说话者是官妓，受话者是新旧两任从事。第一联的主人公表面上虽然以第三人称的词“新人”、“旧主”指代，但此二词所指的是受话者(两个从事)。因此第一联用的实际上是第二人称的表现模式。第二联中，我们不难看出被省略的主语就是主人公(即本诗的说话者官妓)，因此第二联的表现模式是第一人称表现模式。
虽然诗人通过题目表明他是在为官妓代言，仿佛置身于整首诗歌之外，但第一联中对两从事风流形象的戏剧化描写以及第二联中官妓所直接表达的有“猥亵”之嫌的愿望，却使此诗更似诗人假借官妓之口对两从事的调侃之作。
2.从人称代词上推断
一首诗中的人称代词也可以帮助我们确定主人公与说话者的关系。在李商隐的诗歌中，人称代词最常见于应酬、叙事、咏物及咏史诗中。比如《蝉》一诗，其说话者与主人公的关系由于第一、第二代词的对举而十分明晰：
本以高难饱，
徒劳恨费声。
五更疏欲断，
一树碧无情。
薄宦梗犹泛，
故园芜已平。
烦君最相警，
我亦举家清。
通读全诗不难发现，尾联中的“君”即指蝉，“我”指说话者。首联的主人公即省略之主语“蝉”。虽然颔联的主要描述对象是蝉的声音及蝉的栖身之所，但二者皆以蝉为中心，故其主人公还是可以被认为是蝉。因此首颔二联所采用的是第三人称的表现模式。颈联被隐含的主人公即说话者，所采用的是第一人称的表现模式。包含第二人称代词“君”(即蝉)的第七句的主人公和受话者都是蝉，但与以第一人称为表现模式的末句联系在一起，我们不难发现第七句的主人公“蝉”是作为末句主人公“我”的参照物或者铺垫而出现的，因而尾联的整体主人公仍可被认为是说话者。
此诗无代言标志，由“薄宦”可知说话者为男性，所以说话者可以被认为是诗人自己。全诗由第三人称到第一人称表现模式的转换，使被咏之物“蝉”与吟咏之人“说话者”(在此处即诗人)之间形成了一种对照关系：不仅蝉鸣对诗人有警戒作用，蝉的存在本身也让诗人看到了自己。许多评论家将蝉视为诗人的自喻：蝉的高洁秉性可被视为诗人的自指，而蝉鸣也往往被比作诗人的苦吟。因而首二联中对蝉的特性及其生存环境的描写成了诗人第三联中回忆自身仕途漂泊而无家可归的引子。而诗之末联中作为“我”之参照物的“君”又与首联之蝉相呼应：“我”及“我家”的清贫正似蝉之高洁难饱。全诗如纪昀所云：“前半写蝉，即自喻；
后半自写，仍归到蝉。”
3.从上下文推断
当诗题无明确指示，诗中亦无人称代词时，说话者及主人公的关系有时亦可从整首诗的内容上推断出来。如李商隐之《即日》：
一岁林花即日休，
江间亭下怅淹留。
重吟细把真无奈，
已落犹开未放愁。
山色正来衔小院，
春阴只欲傍高楼。
金鞍忽散银壶漏，
更醉谁家白玉钩?
第一句描述的是一日之景，而其主要描述对
象是“林花”。二、三句的主人公即被省略之主语，也就是说话者。第四句的主要描述对象虽为省略之主语“林花”，但其又通过“未放愁”与说话者联系了起来：林花被拟人化附上了说话者的情感。颈联又以第三人称表现模式开始描述自然景物。经过第七句以第三人称表现模式描述的离别景象之后，说话者又以第一人称表现模式回到了末句。虽然整首诗交叉着第一人称和第三人称的表现模式，但由第三人称模式所描述那一日的场景都是与说话者的行为情感联系在一起的。因而就整体而言，整首诗的主人公可被认为是说话者，写的是他的所见、所为，及所感，主要采用的是第一人称的表现模式。
4.从虚词上推断
李商隐是好用虚词表达情感的诗人之一。如下《偶题二首(其二)》所示，一些虚词的使用也可以帮我们判断诗中说话者与主人公的关系：
清月依微香露轻，
曲房小院多逢迎。
春丛定是饶栖夜，
饮罢莫持红烛行。
首联采用的是第三人称的表现模式，说话者以旁观者的身份描述时、景，及“曲房小院”中的人来人往。第三句中的副词“定”表明说话者在对主要描述对象即春丛中隐藏的一景作一种猜测，而末句的副词“莫”也表明说话者在对主人公即受话者提出一个建议。
全诗前三句采用的是第三人称的表现模式，主要描写对象是景；
末句采用的是第二人称的表现模式，主人公是诗的受话者，无论是说话者自己还是参加宴饮的其他人。
三、说话者与主人公关系不确定的
李商隐诗歌
李商隐诗歌中相当一部分，尤其是那些描写女性及爱情的诗，其表现模式是模糊或者无法确定的。我们称这些难以理解或者难以确定其内容的诗为隐晦诗。这些诗中往往没有上述能帮我们推断说话者和主人公关系的因素。而且这类诗由于内容涉及女性，所以说话者的性别常常会直接影响我们对这些诗歌的理解。在分析这些诗时，“说话者同一性”原则无疑成了诗歌阐释的向导，减少了不同阐释的可能性。下文将本着这一原则着力解释说话者与主人公关系的不确定性是如何使我们对这类诗歌产生不同理解的。
1.在李商隐描写女性及爱情的一些隐晦诗中，说话者的性别是可以确定的。左右这些诗歌内容甚至表现模式的是受话者或者主人公的不确定性。如李商隐著名的《无题四首》其一便是此例：
来是空言去绝踪，
月斜楼上五更钟。
梦为远别啼难唤，
书被催成墨未浓。
蜡照半笼金翡翠，
麝熏微度绣芙蓉。
刘郎已恨蓬山远，
更隔蓬山一万重!
与人称代词相似，尾联中的“刘郎”典故是推断此诗说话者的关键。说话者用刘郎与自己比较：说话者离所爱的距离比刘郎离蓬山的更远。由参照者刘郎的性别，可以断定说话者为男性。
如脚注所示，此诗充满了不确定性。但以“说话者同一”原则为基础对主人公(或主要描写对象)进行分析，我们可以推断出一些确定的信息。
第一句中的主人公一定是说话者想见之人(如他所爱之人)，她或的确曾经来过，或答应来实际上却没有来，或只在说话者梦中来过。由于无题诗缺乏信息，这一句采用的可以是第二人称表现模式(若此诗写给说话者所爱之人)，也可以是第三人称表现模式(向别人描述所爱之人)。第二句的主要描写对象是时间，即采用第三人称表现模式：指示说话者至五更还未睡着或在五更时醒来。
第三句以梦的形式展现出一种强烈的个人经历，因此主人公很可能就是说话者：他在梦里哭泣，但却无法唤回远去的爱人。不过我们仍无法确定一些细节：这描写的可能是说话者常做的一个梦，也可能是五更以前他做的一个特定的梦。第四句的被动语态暗示主人公仍是说话者，写信可能是他经常做的一件事，抑或是他在五更梦醒后做的一件特定的事。总之颔联所采用的主要是第一人称表现模式。
第三联中以第三人称表现模式描写的细节都与一个潜在的人物息息相关。它可能是说话者(他在凝视着卧室中那些令他回忆起他与所爱之人度过的欢乐时光的痕迹，或者准备好了这一切在等待所爱之人的来临可她却没有来)，也可能是说话者所爱之人(说话者描述的是想象中她的卧室的场景)。无论是哪一种阐释，卧室中的这些细节都传递着说话者对他所爱之人的思念。
第七句虽然用的是第三人称的表现模式，但它是采用第一人称表现模式的末句的铺垫，故尾联总体采用的是第一人称的表现模式。
由于每一联意思的不确定性，全诗可以有多种阐释。但一些基本信息，无论是有关爱情的抑或是有政治寓意的，在不同的阐释中保持不变：说话者与其所爱之人分隔两地，他于深夜绝望地想念着他的爱人。
不考虑《无题》诗代言标题遗失的可能性⑤，此诗尾联说话者的男性标志使读者倾向于将说话者等同于诗人自己。而此诗颔联和尾联所采用的第一人称的表现模式及此诗说话者与其所思之人的恋爱关系使读者很容易将此诗作为诗人对自我感情经历的真实写照。
2.李商隐一些隐晦诗中，主人公是可以确定的，但其表现模式不可确定，说话者的性别也影响我们对诗歌的理解。如：
《无题二首》
其一
凤尾香罗薄几重?
碧文圆顶夜深缝。
扇裁月魄羞难掩，
车走雷声语未通。
曾是寂寥金烬暗，
断无消息石榴红。
班驹只系垂杨岸，
何处西南待好风?
与前一首《无题》一样，此诗描写的亦是一段爱情故事。
诗的首句描写的是一个场景，而次句省略之主语――缝“圆顶”的女子，正是首联的主人公。若如大多数评论家(包括《集解》作者)所言“圆顶”是婚嫁时所用之物，我们可知主人公在缝“圆顶”之时期盼着婚礼。
颔联无人称标志，但我们从“扇”之典故与“羞”不难推断出第三句的主人公应为首联所述之女子，而第四句的“语”应发生在女子与她所爱之男子之间。虽然我们无法确定坐车的是女子还是男子，结合两句之意，颔联的主人公应为女子。此联亦无时间标志，但根据颈联中标志过去的“曾”及尾联中男女不在一地的现时状态，我们可以推断出颔联的这一场景很可能发生在过去，如回忆初见之情形。
第五句中的时间标志“曾”暗示此句所写一方寂寞地等着另一方的场景发生在过去；
而第六句则回到了现实并呈现了时间的流逝：自那以后另一方毫无音讯。由第七句中的“班驹”我们断定离开的是男子，因此颈联描写的是等待离开男子音讯的女子，即主人公为女子。
第七句中的班驹显然是男子的坐骑，而末句中待好风之人即为待男子之女子，因此末联的主人公仍可被认为是女子。
虽然我们推断出全诗的主人公为女性，但由于缺乏信息的诗题及很多诗句中省略的主语，全诗的表现方式有三种可能性：若此诗采取的主要是第三人称的表现模式，说话者的性别则不成问题(全诗从旁观者角度描写了一个女子回忆、思念她所爱的男子，并期待他的归来)；
若此诗采取的是第二人称的表现模式，说话者的性别也不是
大问题(全诗以第二人称描写一个女子对她所爱之人的思念)；
此诗还可能采取的是第一人称的表现模式，在这种情况下，说话者是女主人公(诗人以女主人公口吻描述对她所爱之人的回忆、思念和期待)。
虽然此诗描写的是明显的男女恋爱关系，但诗人不是以第一人称表现的爱情故事里的男主角，故大多数传统评论家赋予了此诗政治寓意，而非将其当做诗人亲身经历的一段感情描述。
3.在李商隐的一些更为复杂的隐晦诗中，主人公、表现模式及说话者的性别都不能确定，每一联甚至每一句都可以有不同的表现模式。这种多重不确定性无疑使诗歌阐释有了更多可能性。如下列之《促漏》诗，标题因取诗文首二字而不含任何信息，所幸我们本着“说话者同一”原则可以从上下文及一些关键语词推断出主人公及说话者性别的可能性：
促漏遥钟动静闻，
报章重叠杳难分。
舞鸾镜匣收残黛，
睡鸭香炉换夕熏。
归去定知还向月，
梦来何处更为云?
南塘渐暖蒲堪结。
两两鸳鸯护水纹。
通读全诗，虽然我们可以知道此诗讲述的是一对已经分离或即将分离的男女的故事，却无法确定前三联的主人公。
由于首联中动词“闻”和“分”都是被动语态，并无明显性别标志，因此我们无法断定与之相联系的主人公的性别。不过由感官动词“闻”和心理副词“难”可知第一联很可能采用的是第一人称表现模式。
颔联描写的是同一人房中的细节。由于注解所提及的“收”字的多重含义，此处描写的可以是男子住处之女子用过的镜匣(主人公为男)、女子闺房之镜匣或女子合上镜匣的动作(主人公为女)。
颈联为全诗最不确定之处。第五句由于“归去”、“向月”两动词主语的省略，我们不知道说的是男子的离开还是女子的离开。若此句的主人公是男子，可以是男子表达自己离开后还是会望着月亮思念女子或女子想象男子离开后一定会望着月亮思念自己；
若此句的主人公是女子，可以是女子预测自己离开后很孤独或男子想象或者预测女子离开后的孤独。第六句虽然主语又被省略，但根据巫山神女“朝为行云，暮为行雨”的典故，我们可以断定主人公是女子。由第五句中的关键动词“定知”可知说话者揣测的是自己所恋之人，或表达的是自己的决心。而五、六两句中动词方向补语“来”、“去”的对举，更佐证了此联的说话者为男女主人公之一。此诗无转换说话者的标记，故全诗的说话者即男或女主人公。
尾联是以第三人称表现模式所写的一个春天日景，旨在传达动植物适时团圆，反衬男女主人公业已分离或即将分离的事实。
由于全诗的说话者为男女主人公之一，所以全诗的受话者可以是另一个主人公(主人公一方写给另一方)或其他人(主人公之一将自己的故事写给其他读者)。按受话者分类，下列两表总结了对此诗的不同阐释：
由以上两表得知，无论受话者是不是男女主人公，全诗主要采取的是第一人称的表现模式。此诗诗题无代言标志，所以当说话者是男主人公时，很容易被等同于诗人自己，全诗亦成为作者对自己所经历的一段感情的描述。而当说话者是女主人公时，与《无题二首》其一类似，此诗的“闺怨”易被传统评论家披上政治外衣。
4.由上述隐晦诗所示，当诗中说话者的性别、主人公或两者皆不确定时，我们通常需要从诗歌内容上判断说话者与主人公的可能关系，并根据各种可能的组合对全诗进行阐释。这种内容上的不确定性也反映出这些隐晦诗重在传达细腻的感情，而非落实的内容。就诗歌赏析接受而言，这种不拘于事实的细腻情感的抒发具有一种普适性，即很容易在读者心中引起共鸣。这或许也是李商隐的隐晦爱情诗受历代读者欢迎的原因之一。
中国古代诗歌批评的“知人论世”、“以意逆志”传统时刻推动着传统评论家们赋予这些写女性或者爱情的隐晦诗“更深刻”的政治寓意或者把它们与诗人生平中的一个特定阶段对应起来。当诗人与其所描写的女主人公并无个人关系，或者当说话者为女主人公时，女主人公常被看作是诗人的自喻；
当说话者为男性，并是诗中所描写之爱情故事的男主角时，虽然这种男女之情亦可被看做诗人与上级关系的比喻，但更多的还是被当做诗人真实的情感经历。
四、结语
描写大自然的诗歌范文第5篇
一、对于“炼字型”试题的训练方法
“炼字型”试题意在考查学生对“诗眼”的掌握能力，一般此类题型的题干为：“在这一联中最为生动和传神的字是什么？为什么？请分析其在表情达意方面的作用？”下面我们来介绍寻找“字眼”和“诗眼”的方法与技巧：“字眼”是一首诗中最为关键和精彩的字，由于炼字是为了写诗，而这个字又是诗句中最出彩的某一个字或某几个字，那么所炼成的字就成了一首诗的“诗眼”，抓住文章的诗眼进行分析，可以帮助学生清楚地感受整首诗的情感世界。那么应如何判断诗眼所在呢？从诗歌位置来看，诗眼一般位于诗歌的后两句，因为诗人的写作顺序一般是：先写景后抒情，最后两句诗往往才是诗歌主旨所在，也就是诗眼所在。从诗歌体裁来看，“五言诗”所炼的字一般是第二个字、第三个字、第五个字，“七言诗”所炼的字一般是第三个字和第四个字。从汉语言词汇的特征来看，“炼字”在汉语中的实际含义就是“炼词”，因为大多数汉语词汇都是单音节词，主要分为实词和虚词两大部分，所以炼字就分为“炼实词”和“炼虚词”两大类。所谓“实词”指的是名词、动词、形容词等，是有所指的汉语词汇，所以在寻找“诗眼”时，应注意诗歌中的名词、动词、形容词，这里的动词指的是能够生成灵动意境的词。所谓“虚词”主要是指副词和连词等“无所指、有含义”的词。在古代诗歌中，“炼虚词”的字讲究句子和句子之间的起承转合，以及情感思想的承接转变。但在高考试题中，对“炼实词”的考查居多，虚词少有涉及。主要的解题方法如下：①找出所炼的字是哪个字，表明自己的看法，指出“字眼”在句子中的内在含义；
②将这一字放入诗句中，想象其描述的景象；
③该字眼营造了怎样的意境，表达了怎样的思想感情？
二、对于诗歌中“艺术手法”的训练方法
很多学生对于诗歌“艺术手法”的考题不知所措，甚至感到一片茫然，我们要引导学生学会“从大处着眼，从小处入手”，以提高学生的解题能力。这就要求学生首先明确诗歌的表达技巧、表达方式、表现手法的内容及其内在关系，表达技巧指的是修辞方法、表达方式、表现手法三个部分，修辞方法主要包括比喻、拟人、夸张、对偶、设问、排比、反复、反问等八种方法；
表达方式主要包括描写、记叙、抒情、议论等四种方式；
而表现手法主要包括铺垫、象征、托物言志、白描、扬抑、借景抒情、悬念、伏笔、联想、想象、开门见山、衬托、渲染、动静结合、照应、正面、侧面等手法。只有扎实地掌握以上基础知识，才能真正做好“从大处着眼，从小处入手”。这里的“大处”指的是表达方式，即找出诗歌中运用了哪种表达方式，如果采用的是描写，就看它运用了哪种描写方法，如动作、语言、心理、肖像、细节、正面、侧面等；
如果采用的是抒情法，则看它是直接抒情还是间接抒情，间接抒情又应该体会是托物言志还是借景抒情。例如，在教学北宋诗人吴激的《题宗之家初序潇湘图》时，诗歌内容如下：“江南春水碧如酒，客子往来船是家。忽见画图疑是梦，而今鞍马老风沙。”从这首诗来看，从大处着眼：表现手法采用的是描写法，从小处入手：采用虚实衬托，以表达作者凄凉感伤的情怀。诗人用虚实衬托的方式，虚写了潇湘山的水画意境，实写了现实生活中的“鞍马老风沙”，用故乡的美景来反衬关外的疾苦生活，体现了作者忧郁无奈的感伤之情。
三、通过诗中意象揣摩诗歌的象征意义
