图像数智化：现象及其阐释*

□ 王遂川 庞 欢 熊亦冉 陈明珠 沈 菲

内容提要 AI 绘图、高清制图、数智观图……随着数智技术嵌入生活世界的不断展开，图像数智化已然不是一个偶然的涌现，而是预示着一定趋势的社会现象。数智技术为图像世界创造出新主体、新工具、新手段和新条件，绘图、制图与观图三大环节，图像主体、本体、载体等结构性要素，既体现了图像传统的逻辑展开，又鲜明具有数智技术嵌入裹挟而来的“发展性”问题。

因而，图像数智化趋势中的AI 绘画的回应政策、数智制图的版权保护、数智观图文化平等理念等问题，无可回避，需要讨论。

生活世界是人文社科研究指向的对象， 这存在一个基本的前置逻辑， 即生活世界具备认知的可能性和复杂性①。生活世界不仅仅是一个变动不居的实在，也具体展现了主体与实在之间的关系，即环境关系、认知关系与实践关系。

当前，我们所处的生活世界， 如果以数智化展开的标准和理论去观察，就会发现，无论是经济、政治、生态，还是社会、文化，都不同程度陆续呈现出一种趋势性的社会图景：生活世界的数智化大幕正在徐徐展开，即使是图像世界，也不例外。随着数智技术不断嵌入图像世界， 数智技术逐渐成为图像世界的一个极为重要的构成，并为图像世界创造出新主体、新工具、新手段和新条件。

随着数智化技术的嵌入，图像世界的绘图、制图和读图三大环节，整体呈现一种不断扩展的自洽性的数智化趋势。

随着图像大数据的兴起和图像算法的崛起，近年来，AI 绘画已然涌现。

依托于海量图像数据和图像算法的AI， 已经展现出惊人的绘图技能。2018年10月， 一幅由巴黎艺术团体利用人工智能、依托算法和15000 幅从14 世纪到20 世纪的肖像画数据而制作的画作《埃德蒙德·贝拉米的肖像》，拍出43.25 万美元。2019年夏天，经过三年深度学习的人工智能机器人“微软小冰”制作的组画《历史的焦虑》 参加中央美术学院研究生毕业展，吸引了众多目光。

2022年8月，在美国科罗拉多州博览会的美术比赛中， 由人工智能绘画工具生成的作品《太空歌剧院》，获得数字艺术单元竞赛第一名。

2022 世界人工智能大会上，Tiamat 人工智能吸引了诸多观众， 不少观众首次尝试AI 绘画，画作竟如同名家，呈现毕加索、蒙克、莫奈的画风（中国新闻网、人民网、光明日报网、中青在线）。这些AI 绘画现象，它们的出现，给生活世界带来了诸多的惊奇与思考， 首当其冲的问题是，AI 绘画的出现， 技术性的冲击是否意味着人类绘画具有被替代的可能性？ 人类绘画是否因此将处于一种“历史的焦虑”？甚至，人类绘画视域中的图像的传统定义是否需要进行解构或重述？

何为“AI 绘画”？ 目前常以专有名词Text-to-Image（文字生成图像）来指名，其基本内涵是依托数字化的图像数据库， 运用图像算法技术生成图像。

当前，这一概念和适用范围尚处发展之中。

作为数字化、智慧化技术的集成，运用数智算法“加工” 生成图像，AI 绘画的基本特质及发生机制如何， 需要进一步予以比较分析和理论厘清。

谈及AI 绘画，并行内嵌一个尖锐的诘问——人类绘画中究竟有何不可替代之处？ 人类似乎抱有一个预设的基本前提：绘画，以及与绘画相关的艺术创造是人类所独有的。

然而， 依凭数智化图像生成技术，如今，AI 绘画的绘制能力获得了突飞猛进，对人类绘画而言， 其远景似乎存在某种意义上的超越与威胁。

1.AI 绘画的还原论问题

AI 绘画发展迅猛， 其绘画能与人类绘画一样，惟妙惟肖，根源在于AI 绘画通过算法不断增强其图像语言表达， 这一内在的基础逻辑始终未变。

然而，AI 绘画以算法化理解绘画的基本语言，却始终带有一种还原论的基本设定， 这一技术逻辑决定了AI 绘画与人类绘画存在着根本的差异。

绘画的还原论，意味着将绘画分解为线条、色彩、笔触、形状等基本要素。然而，即便抛开绘画理解的文化语境而论， 一张绘画杰作恰恰在于所有视觉要素的整体， 是绘画的整体大于所有要素之和。

换言之，一张具体的绘画杰作，是因为画作整体的高妙而促使了单个要素彰显。例如，是中国画的杰作突出了笔墨和线条， 但是反过来绝不能说只要注重笔墨和线条就是一张中国画杰作。

算法化的AI 绘画，未必一定将绘画的基本语言分解为线条、色彩、形状等，而是有着算法自身的分类与理解模态， 但在图像生成的根本逻辑上却有着与绘画还原论一致的理解方式。

如果将19 世纪时的摄影、影像作为技术复制时代图像生产的初级阶段②， 今天的AI 绘画则是一种生成化的图像技术， 是更进一步的技术化图像生产。二者看似一致，都是利用机器装置生产图像， 但却有着根本上的差异：对于摄影与影像而言，创作的思考和动机上是人所把握的；
AI 绘画，则是算法设置的自动生成， 根本上抽离了人的因素。

虽然AI 绘画以算法自动学习的图像摹本，目前都以历史上人类的图像制品为主， 其模仿和适应的正是人类的图像理解“品位”。

然而，AI 绘画所掌握的人类绘画品位， 是将人类作为一个总体的概念加以提炼理解的。

而对于历史上每一张具体的人类绘画杰作而言，画作都是其个体化的、不可真正复制的、具身化的生命经验的凝聚。值得追问的是， 每一个具体绘画创作者的独特性能否被充分地化约、其艺术价值能否为被简化为特定的模式的绘图算法所取代或超越？

2.AI 绘画的理想化调校问题

理想化的调校， 意味着AI 绘画如何设定、评价自身的创作。

换言之，AI 绘画创作时衡量自身品质的“标准”如何而来？这一标准未必是显明的，却是无从避开的，AI 绘画目前的受众为人类观众，因此其图像生产便有着、或将发展出带有算法化的对审美与价值标准的调校。但在底层逻辑上，这与人类绘画过程中的理想化调校不同。

人类绘画在具体的创作建构中始终不能回避一个关键之问，即什么是好的绘画。

因此，在人类绘画的具体创作过程中， 始终基于一种对绘画品质的理想化感知来调校图像制作。另一方面，人类作画固然有着图像制作知识与图式的调校， 但其创作过程还充溢着一种生命激情， 在对绘画细节的观察中可看到自然流露的痕迹与“证据”。绘画创制过程中，形象生成的随机性与画家对最终结果的美善判断之间是不断生发、耦合而成的。

与AI 绘画不同，画家创作的过程始终需要展开对绘画品质的判断，并最终完成作品。人类绘画作品的完成并非可依靠一种确定性的“结果”或者“开端”，继而推导出作品的最终面貌，而是基于某种对绘画善好品质的模糊理解，进而不断调校其绘画作品。

画家对绘画品质的追求和判断是一种基于信念价值的理想化， 这一理想化的维度至关重要，某种程度上与人类社会秩序的建构相近，价值与意义的信念构造同样塑造、调校着“现实”秩序。

艺术史上不同时期绘画作品风格的更迭，在一定意义上， 正是基于不同画家在绘画创作中有一种对当下与未来的模糊预判。

由此也造成了画作面世时的不同境遇，或被肯定或否定，或湮没或广泛传播，进而构成了绘画风格史的演变。

固然，由个体微观的创作视角切换到社会与历史的视角， 可能得出结论认为个体创作中的预判价值并不实存，艺术作品需要社会与历史的“选择”或者“回溯”其价值。

但是，对于人类画家而言，其个体化的创作过程既包含着对社会处境、受众的预判，也包含着对艺术品质的预判。

这一预判更多地是基于人文价值意义上的， 使得绘画创作具有当下的时代性关切与对未来价值的预判。

因此， 对于AI 绘画而言，问题也在于如何做到与画家相近的预判，以及这个预判是否能够通过算法生成。

画家创作绘画的过程中的理想化调校， 还与个体化生存中的时间经验紧密相关。

画家对绘画品质的价值判断既受到历史上作品的影响， 也与当下的时代境域相关。

这使得画家在创作中回应某种理想性、展开对当下与未来的预判时，便同时与历史上的作品息息相关。

因此， 绘画的创作过程，都与画家对当下、未来、过往的感知凝聚在一起， 人类的绘画创作过程贯通着人生存中的时间性尺度。

AI 绘画的生成机制则与之不同，并没有人类基于时间性的综合感知加以对绘画创作过程的调校， 这一调校中正凝聚着人的意义与价值判断。

3.AI 绘画的开放性问题

AI 绘画将对人类感知能力的发展产生一种潜在冲击。

与人类绘画相较，AI 绘画恰恰以一种过分预先的、前置的观念去看待事物，并从中提炼出规律性，进而生成图像。

人类的绘画创作，则具有更多的开放性。

虽然人类绘画往往也使用“图式”般的图像表达范式系统③，并与特定的文化语境相联系， 但却不断地在与世界的交融中发现着新事物、新视角，始终面对着一个开放的“系统”。这种开放的“系统”不是针对现成意义而论的，并非是有着“既定”的现成之物在有限的空间范围内等待发现：其开放性融合着人的生存体验，是对语境的理解、意义感知，是在生存中对历史、当下、未来等时空经验具身化的综合观照， 因此具有一种生发性与创造性， 而非既定的、可穷尽的封闭系统。在画家的创作中，所有这些模糊的感知与认知汇聚，并有所意识地创制绘画、在表达中呈现。

人类的绘画过程具有随机性， 画家在严格的意义上无法复制自己的作品， 但也不可否认绘画的最终面貌的完成经过了画家有意识的主动判断。因此，人类的绘画艺术处在这样的开放性系统中， 具备一种开放性的融合与生发的可能性， 这一生成逻辑并非AI 绘画能通过复杂的既定参数规定所能完成。

AI 绘画在既定参数的规定下，还使得其图像生产对人类感知的丰富性产生了一种限定。

观众可以通过人类历史上的绘画等艺术作品感知精神与世界的美与丰富性。

如果从感性学意义上理解美学、理解绘画中所呈现的“美”，那么守护人类感性体验的丰富性与开放性就愈加重要， 这关乎人对“外部世界”感性自由发生的可能性。因为AI 绘画的生成特点， 是先确立算法再导致一种图像生成的结果的确定性， 这使得原本人类创作中那种绘画生成的丰富性与开放性受到了限定。虽然，AI绘画的算法具有近乎无穷的复杂性， 例如原始的DALL-E 模型就有着120 亿个参数， 然而其生成逻辑是简单的， 恰恰是这种生成逻辑的确定性导致了其开放性的不足。

AI 绘画的算法将有无限丰富的模式与变体， 但其在底层逻辑上设置了一种锁定， 这一设定也限制了人通过绘画作品获得感知的丰富性与开放性，这是AI 绘画对人感知能力的限定。

廓清AI 绘画的本质特点，有助于当代社会建构理性的回应态度，也有助厘清AI 绘画的适用范畴。面对AI 绘画，一个较为理性的社会政策是，一方面，AI 绘画的出现，有其兴起、存在、发展的领域和边界，我们面临着与之同行的社会客观；
另一方面， 人类大可安然前行，AI 绘画给人类绘画带来的挑战，仍然是一个结构性的调整，人类绘画虽然面临诸多新挑战，但是，AI 绘画并不等同、也不优越人类绘画， 二者内在的规定性决定了二者之间仍然是一种平衡性的、互补性的、结构性的并存。

AI 绘画并不可能破坏图像世界，相反，它丰富了图像世界，使得图像在诸多领域获得了广泛、便捷、实用的新空间。

当代， 制图数智化现象不断涌现， 关于这一点，我们可以从“敦煌数字档案”和“中国历代绘画大系”以窥一二。

在数智技术的加持下，敦煌石窟壁画的二维图像和洞窟结构、雕塑三维数据的采集与加工得以实现， 形成了完整的敦煌石窟数字档案，并获得了永久存储。

据敦煌研究院介绍，经过30年的发展，截至2021年底，“数字敦煌”项目完成敦煌石窟268 个洞窟的数字化采集，164 个洞窟的图像处理，45 身彩塑、146 个洞窟、7 处大遗址的三维重建，162 个洞窟的全景漫游节目制作，5 万余张历史档案底片的数字化扫描。

60 卷226 册包括 《先秦汉唐画全集》《宋画全集》《元画全集》《明画全集》《清画全集》的“中国历代绘画大系” 对来自海内外263 家文博机构的中国绘画藏品12405 件（套）进行收录，制作高清数字化档案，这是迄今为止收录最全、出版规模最大的中国绘画图像文献。这两个项目持续时间长，是当代制图数智化的典范体现。

制图数智化现象的出现及其可能趋势的形成，背后当然有文物保护、图像传播的现实驱动和技术逻辑。

1.数智化制图：世界图像的时代

随着数智技术的嵌入，制图获得了新工具、新手段和新条件，一个不容忽视的问题是，相较于前数智时代， 高精制图与图像本体之间的物质性载体存在怎样的文化差异？

回答这个问题， 我们首先需要回到现象学层面的阐释。图像意识是现象学的核心概念，而区别图像本体与摹状之物则是阐释的核心逻辑，即如何区分图像物（Bildding）和“被摹状的东西”（Abgebildete）。

图像的被感知需要经历一种图像化（Verbildlichung）的过程，而“图像感知只有首先作为感知才是可能的， 并只是在这样的情况下才是可能的；
当图像物在根本上得到了理解，进而，依循此图像物，被摹状物也得到了理解”④。

但是，随着图像复制技术的嵌入， 尤其是数智化制图技术的嵌入，这种情形悄然发生了转变：数字图像愈发被等同于世界本身， 主体与生活世界的关系不再通过图像经验予以感知，而是基于媒介得以把握，后者意味着数智复制更大程度地发挥了它的建构性。图像本体是什么呢？如果回到本雅明对机械复制时代的定义， 图像本体就意味着原作的在场以及对它即时即地性的保留， 即本真性（Authentity）的概念。

而机械复制以及由此导致的“光晕”（Aura）消失实则强调了图像本体在流通过程中所经历的脱域（deterritorialize）过程，即图像本身的去时间化与去地点化， 进而陷入了一种丧失语境的传播状态之中。

数智化制图， 本质上属于本雅明所指向的机械复制，其脱域效应极为鲜明：一方面，制图数智化迎合了图像再现的心理诉求；
另一方面，数智技术的不断革新也更加印证了海德格尔意义上的“世界图像的时代”，“图像”被定义为“表象着的制造之构图”⑤。

“世界图像”（Weltbild）指的是“关于世界的一个图像”，抑或直接指称世界本身，即存在者整体。

海德格尔所论述的正是世界已经开始呈现为以图像为特征的现代时期， 它开始作为技术理性的可再现系统客体，其本质在于将“世界”把握为“图像”，这标志着现代的本质⑥。

只有在出现世界图像的地方， 存在者作为整体的本质才得以彰显。换言之，现代的基本进程也就是作为图像的世界的征服历程。

世界总是以图像的形式被把握，且主体将以图像化的方式生存，因此图像意识生成的过程就是主体认知世界的过程， 它使我们无限接近于图像所再现的事物本身。

2.制图数智化：现代认识论的当代诉求

图像复制不仅是图像作为艺术形式的问题，更为重要的是它将意味着现代认识论诉求的形成与转变， 即作为对象物的认识客体如何应对数字化与媒介化的过程。

作为图像数智化生成的典型样态， 高精制图同样延续了自本雅明以来对于图像本体的隐忧。从机械复制到数智复制，以数智化方式呈现的艺术图像在表征其自身内容的同时，仍然指涉了媒介本身及其性质。在这一意义上，格罗伊斯（Boris Groys）认为，当下的艺术及其复制现状致使“作为艺术的媒介”转变成了“作为媒介的艺术”，艺术只能记录而无法呈现，进而开启了对艺术与生命政治（biopolitics）的探讨⑦。

换言之，图像的数智化及其复制构成了一种记录艺术的当代样态，艺术图像不再局限于唯一性的展示价值，而是转变为旨在标记生活的抽象化记录。

比如，“敦煌数字档案”和“中国历代绘画大系”等高清数字化档案的制作一方面体现了文物保护、图像传播的现实驱动和技术逻辑， 但另一方面也更为鲜明地显示出艺术图像何以作为图像本体的客体化，即原本远赴现场观赏敦煌艺术是一种还原图像本体的本真方式， 但现在敦煌的数字图像却成为了艺术媒介自身的客体与对象物， 进而演变为艺术作为生活方式的记录与注脚。因此，数智化时代的艺术在这一层面上建构了生命政治本身， 这也正是格罗伊斯所指出的生命体与人造物的区隔。

以记录和讲述为功能的艺术数智化使敦煌艺术这样的图像体系在经历叙述化的同时构成了某种生命体，并以此彰显出一种生命政治⑧。

图像数智副本与图像本体的关联， 在格罗伊斯的理论视域中呈现出一种独特的关系：“如果我们能直面艺术品，那就是原作。如果我们强迫艺术品来找我们，那就是复制品。

因此，在本雅明的作品中， 原作和复制之间的区别具有一种暴力的维度”，而“事实上，当原作和复制之间的区别仅仅是拓扑上的、语境的区别时，那么不仅可以将原作从其所处位置上移除，并对其进行脱域化，还可以对副本进行再域化（reterritorialize）”⑨。如果历史叙述和图像痕迹的生成可以作为图像本体及本真性的指认条件的话， 那么数智图像仍然可以在数智装置中享有原作的荣光， 这也意味着传统艺术与数智化艺术的核心差异在于语境与艺术体制的差异，后者将重新赋予原作以新的语境进而再造“光晕”。而数智化的媒介特性恰恰在于它将以过程性的时间方式予以展开和呈现， 数智图像的随机生成与传播展示由此实现了同步性的综合再现，图像本体不再是传统艺术中的静态方式， 而是体现为动态的脱域化和再域化，以实现观看、参与、生产和消费诸环节的多重整合。

当代数智制图的出现也同时意味着复制形式的重新突破，以及“第二次机械转向”的来临⑩。

就复制技术本身的特性而言， 这种新的机械转向使得模拟（analogue）变成了“数码”（digital），而复制本身从来都不是简单的拷贝， 而是对被复制物的转变”。

斯蒂格勒（Bernard Stiegler）正是在这一意义上阐述了“超可复制性”的来临，并认为它使得数智复制技术在融合所有复制形式的基础上生成了一种“巨大的持留复制体系”，同时造成了技术中介对人类感官的渗透⑪。

因此，斯蒂格勒试图强调的是复制本身的建构性及其扩展统觉的能力。“可复制性”所指称的是一种新的生产，而并非简单的拷贝，这与生命本身所具备的“无原初生产的复制” 也形成了某种逻辑上的同构关系。

与此同时，这种基于数码踪迹的“自我和自动生产”（selfand-auto-production）又构成了“第三持存”（Tertiary Retention），它充当了记忆技术的人造物。

对于超复制性的技术社会而言， 斯蒂格勒所谓的“药”既是毒药也是解药，而其作为解药的治愈性恰恰依赖于技术的建构性。

鉴于高精制图的分层绘制以及蕴含其中的图层数量和数据细节， 其关键在于它如何模仿了图像本身的文化及审美规范。在当代图像经济中，数字媒介和图像之间的竞争很大程度上取决于它们模拟媒介的能力， 而关于数智化图像及其算法特性的讨论又使这一问题尤为突出。罗萨克（Eivind Rossaak）明确区分了模拟（analog）和算法（algorithmic）文化，对于前者而言，存储和显示之间存在着因果关系；
而在后一种情况下，这种关系却开始“取决于软件的新裂隙（interstice）”⑫。

比如，多年后， 存储在计算机中的任何介质都将以截然不同的方式被“读取”，因为读取它们的工具和软件将与现在的程序大不相同。因此，数字媒介遭致概念化，进而沦为无休止且无定形的信息生产过程。在这一背景下， 现代主义的媒介特异性在很大程度上失去了阐释力， 这也同时表明图像客体的特征在接触时就消失了，它是在高精制图（或计算机的图像处理）中得以即时编码的。

巴钦（Geoffrey Batchen）同样敏锐地将数字图像中参考物的缺失与表征概念联系起来：如果传统图像是由它所表征的事物所书写的，那么数字图像可能除了自身的计算机程序之外完全没有其他来源。

数字图像与其说是现实的符号（signs of reality），不如说是符号的符号（signs of signs）⑬。

因此， 数智图像和模拟图像之间的区别实际上与生活世界的图像和自我生成的超现实图像有关，在这些图像中，图像看起来“比真实更为真实”⑭。

数智化图像将无限接近于鲍德里亚所谓的第三序列拟像，即“仿真”（simulation），其中的图像“与任何现实都没有关系”，进而变成了“它自身的拟像”⑮。数智图像作为真正图像（icon）的东西永远不会停止它的自我生成与复制， 正如它们从未在这一体系之外存在过一样。

3.独创性：数智图像作品认定的核心

既然数智化图像容易陷入这种“超真实”的拟像状态， 那么对数字影像及其复制的版权关切就显得尤为重要， 其核心在于如何追溯发布主体的数字痕迹，并对其展开全面细致的数字绘像，以及如何完善数智图像授权与验证的监管机制等问题。

而NFT（Non-Fungible Token）的日渐普及更加凸显了这一问题的迫切性。

“Non-Fungible”（非同质化）意味着它无法与类似价值本身的东西相交换，而“Token”（代币）则指的是基于区块链的数字资产。换言之，NFT 可被视为一种独特且安全的数字证书与签名， 它可以附加于任何物理或虚拟对象之上。

其中，区块链作为记录信息的系统，可以大幅提升数字身份的唯一性， 同时有利于电子证据的提取。

此外，它还在算法上确保了NFT 的不可替代性， 因此每个代币都是独一无二且无法复制的，具备真实性和可追溯性。

然而，NFT 真正进入公众视野主要还是依赖于数智艺术和数智藏品的风靡， 它为艺术市场重新开启了当代艺术收藏的独特优势， 因为代币化加密艺术的价值恰恰在于所有权的排他性。

虽然买家可能无法持有加密艺术品的版权，但他们确实获得了原作的真实性保证。

迄今为止售出的最昂贵的NFT 记录当属美国艺术家比普尔（Beeple/ Mike Winkelmann），他的数智拼贴画《每一天：最初的5000 天》（Everydays:the First 5000 Days）（token ID：40913）由 他 自2007年起连续5000 天创作的手绘与数字图像构成，2021年在佳士得以6930 万美元的价格落锤，这也同时标志着数智艺术品首次以加密货币的形式拍卖。因此，NFT 的出现也为我们开启了重新反思图像本体及其数智副本的潜能。

数智图像能否作为作品受到版权保护？ 如果不能获得版权保护， 是否可以采用其他法律方式进行救济？作品作为版权保护的客体，是版权保护的基础与核心。数智图像是否能取得版权保护，其基础与核心是数智图像能否构成作品。

作品是文学、艺术和科学领域内具有独创性并以一定形式表现的智力成果，是作者创作活动的载体。各国版权立法模式通常采用概括式和列举式两种模式。前者对作品做出抽象定义， 便于从整体把握作品的内涵，后者明确列举作品的类型，便于直接判断是否属于作品。我国采用两种结合的方式。通常认为作品来自于作者在文学、艺术与科学领域的创作活动，与发明创造适用于技术领域，注册商标适用于工商业领域，在适用范围上存在着重要差别。这些重要差别， 是基于客体不同而建立不同类型的知识产权制度的根基与依据。

也正是因为客体所属范围的不同， 不同类型的知识产权制度在调整对象和具体目标上存在个性化差异， 著作权以促进文化创新为要务， 以促进文化产业发展为重要目标。⑯数智图像的创作与复制属于文学、艺术和科学领域范畴， 在客体范围上应该纳入著作权法的管辖。

数智图像能否够构成作品， 判断的前提是其是否具有独创性。

独创性要件是版权保护的必备核心，也是最重要的要件。独创性体现了作品的价值， 意味着作者基于自身思想或者情感所做的独立表达。

无论是数智图像的创作还是数智图像的复制都应该具备独创性，作品才能获得版权保护。独创性如何评判？ 这是一个极为重要又颇具争议性的问题。总体来看，独创性具有主观要素和客观要素。

主观要素是指作品中应该包含作者的思想或者情感，没有思想或者情感作品就缺少了灵魂，缺少灵魂的作品不能称其为作品。

客观要素是指作品应该具有个性化表达， 主观要素需要通过客观的创作行为进行表达， 作品应该具有个性化表达特征。

作品的主观要素与客观要素需要通过作者的创作行为实现联结， 即作者将其思想或者感情通过创作行为表达出来，形成作品的独创性，构成作者的智力成果。具有独创性的表达，作为作者的智力成果以一定的形式固化、复制或再现，才能构成作品。

4.分类赋权：数智图像版权的基本逻辑

在数智图像创制中， 使用者采用数智技术进行图像创作， 其目的仍是为了表达自己的思想与情感，只是创作手段由颜料、画笔、调色板、画架等革新为iPad、触控笔、绘图软件、电脑、鼠标等，只要最终完成的图像具有其个性化表达， 具有作品的独创性，无疑就具有版权。与利用数智技术进行独立的自我创作相比， 数智图像创制中的另一种情况会更多地借助数智技术， 使用者在数智技术帮助下通过对已有的图案进行组合、加工、编辑、再创作构成新的图像。

这一类的图像是否应该予以版权保护， 要考虑其是否通过创作行为凝聚了使用者的思想，形成个性化表达。如果利用数智技术对原有图案的改造形成了作品的独创性， 这类作品就应该赋予版权。

如果被改造的图案本身具有版权，该行为是否会造成对他人版权的侵害，也是需要考虑的一个问题。

以iPad 平台上最主流的绘画软件Procreate 为例，其功能极为强大，能适应多种画风，可以利用Procreate 笔刷轻易画出油画、钢笔画、素描、水粉、水彩等效果，还配置了水汽、云朵、烟雾等材质笔刷。

另外Procreate 每一种笔刷都可以个性化设置，并支持自制和导入笔刷，超过100 个自定义设置， 让使用者可以打造自己专用的画笔库。

使用者既可以选择笔刷之后进行独立设计，完成原创作品，也可以导入图像，在图像的基础上进行设计。判断是否构成作品，可以从作品的独创性角度出发， 看是否基于作者思想进行个性化表达，从而决定对Procreate 是否予以版权保护。

而对于一键生成式数智图像， 例如利用Disco Diffusion 等人工智能进行数字艺术创作，在输入提示或者描述、画风等文字信息后，自动转换为图像画面。

对于人工智能绘图软件作为作者的智力活动成果，可以适用软件版权保护。但运用该智能绘图软件生成的数智图像， 其独创性的主观要素和客观要素并未通过使用者的创作活动实现连接，图像的生成并非使用者的智力活动成果，无法形成受著作权保护的作品，因而，此类图像并不具有版权。

数智图像的复制包括对图像作品的数智复制和非图像作品的数智复制。

对图像作品数智复制的对象如果是无版权保护的图像， 那么只涉及数智图像是否受到版权保护的问题。

个体的图像数智复制并不具备作品的要件， 不构成对作者思想的独特表达，因此也不受版权保护。但是如果对无版权保护的图像根据一定的逻辑和构思进行数智化，形成数智图像数据库，该数据库的形成是作者思想的独特表达，则应予以版权保护。对有版权保护的图像作品的数智化应该征得版权人的同意，采用协议方式进行数智化，否则构成侵权。对图像以外的雕塑、建筑等作品利用数智技术采集、修正、编辑形成二维或者三维图像数据，形成数智图像。

这一类的数智图像，与原作品具有显著不同，可以考虑予以版权保护。

读图环节同样存在数智化趋势。

2020年9月，中国举办“全球博物馆珍藏展示在线接力”项目， 有来自五大洲15 个国家的16 家国家级博物馆参与接力。

2021年5月，敦煌研究院联合法国吉美国立亚洲艺术博物馆举办“敦煌学的跨时空交流与数字保护探索”线上研讨会，积极推进敦煌文物数字化呈现和传播。

当前，生活世界的万物，进入了一个图像化、数字化的“万物互联”的时代。不仅大量的图像作品可以通过数智化制图进入到千千万万大众的凝视视野， 其他许多艺术珍藏实物也可以通过数智化制图进行在线展览， 吸引全球的凝视目光，人类进入了“数智化读图时代”。大量的数智图像通过在线、离线的方式进入到数字空间和公共空间， 为生活其中的公众与个体通过图像来认知、理解、审美、融合生活世界提供了某种可能。

值得思考的是，读图时代，社会文化又将涌现怎样的新图景？图像数智化，其内蕴的社会价值呈现出怎样的时代特征？

1.数智图像的兴起：数智技术带来的新图景

读图数智化与制图数智化是紧密连接的。

数智化图像制作技术必然带来相应的数智化读图方式。

艺术图像的读图环节，从广义来说，不仅仅指艺术图像的观看、鉴赏、理解和研究，也涉及艺术图像资源的汇集、联通、整理、分配、消费、流通、共享、使用等等，而无论在哪种意义上，读图环节的数智化已成为一种明确的趋势。

视觉图像时代的来临和发展，始终与技术的发展变迁相伴随，从早期的电影电视，到信息技术、互联网和个人终端，视觉图像在我们获取信息、理解世界、接受文化方面的介入越来越广泛和深入。

对于身处数智化读图时代的我们来说，数智赋能，对人类的读图产生了极为巨大的影响，数智化具有智能、互联互通、更具操控性、更具整体融合功能而终端更广泛更分散更个体的强大技术力量， 强化了数智化图像时代的趋势、强化了视觉图像的能力，进而必定带来诸多我们可知与未知的变化。

这些变化甚至会深刻影响文化的创造、生产、流通、分配、消费、应用，从而造就新的文化样态和文化生态。

前数智时代， 我们现代人最惯常接触艺术图像是通过美术馆、博物馆这类公共文化机构。2014年以来，我们国家在组织开展美术馆、博物馆馆藏普查，理清藏品数量的同时，即要求同步完成藏品信息数字化工作， 进行藏品信息的录入与高清图片的拍摄， 数智化前期的信息采集准备工作已基本完成。

2021年发布的国家“十四五”纲要中，提出了加快数字化发展， 建设数字中国的一系列规划。其中通过数字化、数智化提供智慧便捷的公共服务，推动普惠应用、加大开放共享、扩大资源辐射；
加强公共数据开放共享，推进数据跨部门、跨层级、跨地区汇聚融合和深度利用。

这些总体规划，涉及到美术馆、博物馆等公共文化机构的数智化发展方向和顶层设计。数智化，已然成为公共文化机构为适应数智技术全面融入生活世界的一种新趋势。

浙江在数智化发展方面一直走在前列，2021年底，浙江省率先出台了《公共美术馆数字化服务与管理规范》。

前数智时代， 我们最通常观看绘画和艺术作品的方式是前往美术馆、博物馆观看展陈。这个意义上的美术馆、博物馆并非古已有之，而是近现代思想观念下促生的公共文化机构。著名的卢浮宫、故宫这些曾经属于君王或贵族的宫殿及私藏变为向普通民众开放的公共博物馆和公共文化资源，正是这一观念迁变的标志。图像数智化对美术馆、博物馆的传统样态产生了非常巨大的影响。

美术馆和博物馆首先是收藏和保存艺术作品、文化遗产的主要公共机构。一方面，绝大多数藏品的物质形态需要一定的保存空间和保存手段， 即便借助各种保存手段，长远看，物质形态在时空中的破坏和衰朽过程难以完全避免，通过数字信息技术，可以将藏品信息更好地保存下来，实现“永久保护”“永续传承”；
其次，某些不可再生的、不可移动、保存条件要求高的藏品， 在收藏保存与展示传播方面存在矛盾，对于这类藏品，数智化陈列和展示可作为实物陈列和展示的替代方式。

“数字敦煌”是图像数智化的一个典范。

敦煌作为一座古代艺术宝库，不可再生、不可移动，而外界环境乃至一般的展示活动对其物质形态的破坏都是无法逆转的。

且不说保护与展陈之间的矛盾几乎无法化解，即使是保护本身，也面临着根本困境。

“数字敦煌”项目通过各种先进的图像数字技术， 实现了石窟二维信息和三维数据的采集与加工，形成了完整的敦煌石窟数字档案，并进行永久存储。基于这些数字资源，敦煌一直以来的展示难题突然变被动为主动，通过复制彩塑、保真数字化壁画复制品、复制洞窟这些精美的数字展品，让敦煌石窟的不可移动文物突破物理限制， 走出敦煌，在全国各地以及香港、美国、俄罗斯、阿曼等国家和地区举办了几十场数字敦煌系列展览， 让无数倾慕遥远敦煌艺术珍品的人们一饱眼福。

2014年，敦煌莫高窟数字展示中心建成。通过精心制作的数字资料展示增进观众理解、提升参观体验，也缓解了旅游开放与文物保护之间的矛盾。

2016年面向公众开放的“数字敦煌资源库平台”上线，如今已实现30 个经典洞窟整窟高清图像和洞窟虚拟漫游节目的全球共享。

其英文版也在2017年9月上线，与世界共享。

2020年上线了“云游敦煌”小程序，不仅展现精美的敦煌壁画，还在丰富数字资源的基础上加以拓展， 除了将敦煌石窟的内容进行了分类呈现和深入解读， 同时加入了在线互动。⑰随着这些数字资源的开发和开放，对于一般观众或者研究者来说，可以比现场参观更加清晰、细致、近距离、反复多次、不受时空限制地观赏文物和艺术作品， 同时也避免了实地参观对文物和艺术作品保存可能带来的不可逆的损坏。

2.数智图像的共享：读图时代的一种平等

美术馆和博物馆本身是启蒙运动以来文化和教育规划的产物， 力图让艺术品和文化遗产成为面向大众的， 进行公共平等的信息传播、审美教育、文化塑造的一部分。

但通常，美术馆和博物馆的设立却难以避免一种“不平等”， 因为场所、技术、人员、运营、文化资源等等原因，这些大型馆藏机构通常要么设立在重点城市， 要么设立在特定文化背景的地点。

美术馆和博物馆藏品聚集及藏品展示条件的限制与文化散播诉求， 其特定空间设置、运作模式与公共性诉求始终存在难以解决的矛盾。

数字化可以非常好地因应这种公共化诉求，通过造就“没有围墙的博物馆、美术馆”，打破时间空间限制， 从而最大限度地实现公共文化藏品的公共性。

正因为当代数智技术赋能， 全球范围内众多美术馆、博物馆都在积极推进数字化项目，将藏品制成高清图片， 通过互联网开放和提供给公众自由浏览、观看、鉴赏，甚至免费下载等等。2017年2月，美国纽约大都会艺术博物馆将37.5 万件藏品的高清图像资源免费向公众开放， 甚至包括开放版权，允许任何人无条件地免费下载、使用这些资源，包括网络、报纸、学术期刊等媒介，以及商业目的的使用。

2021年2月，故宫博物院上线了新版“故宫博物院藏品总目”，全部186 万余件/套院藏文物目录实现了实时检索。

数智技术带来海量资源的流动与共享。

前数智时代，美术馆、博物馆既是藏品的聚集地，也是藏品的分隔地。

对于某些具有密切关联的藏品来说，可能因为各种原因散落在不同国家和地区，处于分隔空间的珍贵文物和艺术作品实物的汇聚非常困难，图像数智化技术，一定意义上实现了人类对这一分隔的超越。图像数智复制给图像的欣赏、鉴赏、研究能带来极大便利，在数智空间展陈活动中自由汇聚、组合，艺术作品和文化遗产更大范围的公共性得以实现，这是数智时代当代意义上“没有围墙的美术馆、博物馆”。

图像数智化给艺术作品的观看和展陈方式，带来革命性的变化。

就图像和器物的观看、鉴赏、研究来说， 高清图片可以提供非常近距离、全方位、清晰、细致、完整的视觉信息，从而给这些资源的研究、利用提供极大的便利。

某些特定作品、器物本身要求的观看方式， 在传统的展陈方式中很难实现。

比如中国古代的卷轴画，特别是长卷，本身需要一种卷轴徐徐打开动态展览的方式， 在传统的展陈空间是难以实现的， 而通过数智虚拟技术，徐徐打开动态展览方式并不困难。而对于像敦煌这样与空间不可分割的艺术作品， 则可以通过虚拟技术来虚拟整个空间。

敦煌研究院与腾讯公司合作启动的“数字藏经洞”项目，将以毫米级精度1∶1 还原藏经洞壁画、文物细节，并模拟不同时间里敦煌莫高窟的光照、植被等情况，在线构建一个全真的数字藏经洞， 实现物理场景的数字化高保真复现，再现当年藏经洞万卷经书的盛况。随着数智资源的汇聚，多媒体技术、虚拟现实和增强现实技术不断应用，现在不少博物馆、美术馆开始致力于打造沉浸式、交互式的虚拟展览，从而“活化”藏品。而这种虚拟现实的展陈真正的意义，不仅仅在于增加观众身临其境的沉浸感， 更重要的是带来藏品意义的完整性、连续性， 这使得未来博物馆、美术馆的策展、布展变得极具想象力也更具挑战性，虚拟现实的展陈不仅要提供信息，还要编织信息，解读信息，从而实现一种具有深度研究的展陈方式。

图像数智化的出现， 给生活世界带来了诸多的惊奇、疑虑、思考与回应性建构，这个过程，既有生活世界的不断迁变，也有图像世界的不断变革。如果停驻脚步，我们还能发现，图像数智化，这个过程，也是当代文明悄然展开的一个演进：图像之于生活世界的新关联，正在不断丰富；
图像之于生活世界的意义，正在不断重述；
图像之于生活世界的功能，正在不断重构。

这些我们身处其中、悄然发生的裂变与融合， 正是这个气象万千的时代在未来的一个历史脚注。

注释：

①胡塞尔《现象的观念》，倪梁康译，上海译文出版社1986年版，第3 页。

②源自本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）的文章“Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”（1936），国内通常有“机械复制时代的艺术作品”，“技术复制时代的艺术作品”、“可技术复制时代的艺术作品”、“技术再生产时代的艺术作品”等译名。

意指在机械复制时代的状况下，艺术的原真性标准消解，艺术的展示价值开始重于膜拜价值，艺术的社会功能不再奠基于传统的仪式，而是奠基于政治。

参见曹雷雨《机械复制》，载《国外理论动态》2006年第10 期。

③艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich，1909—2001）提出“图式与修正”理论（schema and correction），即图像的创作与理解都依靠特定的范式，包含两方面：1.艺术家创作的图式，即创作联系着艺术语言的传统、师承、风格惯例等；
2.观者接受的图式，即观众在观画时预先将内心所理解的图像范式投射到作品上。

参见贡布里希《艺术与错觉》，杨成凯，李本正，范景中译，广西美术出版社2012年版，第148～149 页。

④马丁·海德格尔：《时间概念史导论》， 欧东明译，商务印书馆2014年版，第59～60 页。

⑤⑥马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第90、91 页。

⑦唐宏峰：《艺术及其复制——从本雅明到格罗伊斯》，《文艺研究》2015年第12 期。

⑧格罗伊斯认为，生命体与人造物的差异就在于叙述的差异，这种差异并不具备直观的可见性，而是只能以记录的方式赋予客体（如数智图像）以生命周期，进而使其自身获得某种生命。

这样一来，格罗伊斯就使得叙述性成为了指认生命时间及其不可复制性的本质特征，也使得从人造物中创造生命体成为可能。

详见Boris Groys，“Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation”， in Art Power， Cambridge: MIT Press， p.56.

⑨Boris Groys，“Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation”， in Art Power， Cambridge: MIT Press， p.62.

⑩贝尔纳·斯蒂格勒：《人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座》，陆兴华、许煜译，重庆大学出版社2016年版，第40 页。

⑪贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》，方尔平译，译林出版社2012年版，第285页。

⑫Rossaak， Elvind，“Algorithmic Culture: Beyond the Photo/Film-Divide”， In Between Stillness and Motion: Film，Photography， Algorithms， ed.Elvind Rossaak， Amsterdam University Press， 2011， p.193.

⑬Baudrillard， Jean， Fatal Strategies.Los Angeles，Semiotext（e）， 2007， p.27.

⑭Baudrillard， Jean， Simulacra and Simulation， trans.Sheila Faria Glaser， The University of Michigan Press， 1994，p.6.

⑮Baudrillard， Jean， Simulacra and Simulation， trans.Sheila Faria Glaser， The University of Michigan Press， 1994，p.6.

⑯冯晓青：《我国著作权客体制度之重塑：作品内涵、分类及立法创新》，《兰州大学学报》2022 第1 期。

⑰黄敬惟：《数字化保存——让莫高窟 “青春永驻”》，《人民网-人民日报海外版》，2022年7月20日。