一道『非连续性』的特殊风景

陈量

关键词：徐生翁 书法 思想史 修身 精神实践

新世纪以来，人类学的相关知识逐渐渗入到中国的人文学科之中，使得思想和历史的写作更加注重那些身处于福柯意义上的『断裂』的时刻，诸如更加注重普遍生活中的知识和思想、非精英写作的文本和材料、反思『回溯性的追认』和『意义的强调』等等。具体到研究课题上，如对新出土文物及其内在意义的挖掘，如葛兆光对马王堆帛书的种类及其暗示的意义的挖掘和阐释;对在此前历史上无法归类的人物思想及研究方法的重新指认和诠释，例如二十世纪世纪七、八十年代，对半个世纪前逝世的德国艺术史学家阿比·瓦尔堡的重要发现及其图像学研究的梳理、诠释和出版，再比如近年来艺术界对出生于十九世纪中叶的瑞典唯灵论女艺术家希尔玛·阿夫·克林特抽象绘画及艺术思想的重新指认等等。

思想史中确实有太多的误会、遗忘和埋没，有偶然，也有断裂。每个稍微读了点书的不自量力如我者，都会有重新书写思想史的想法。在我的理解中，时间再往前推二十年，徐生翁无论如何都不会被书法史的写作者们列为重要人物，提笔一过或者干脆忽略不计。这其中的问题，正如葛兆光所言：『思想史是对于精英与经典的历史性位置的确认』，而且在书法史的写作逻辑中，书法自古与士大夫权力阶层勾连在一起，这样的天生根性，身为布衣但以作品取胜的书家往往沦为乡贤或者地方名家，鲜有如邓石如那样运气好被众贤推崇备至者。另一方面，在很多读者或者历史书写者那里，都狭隘地带着『大传统』与『小传统』这样二元对立的视角来划分和理解思想史的叙述对象。以书法风格的开拓性来论，徐生翁在众多书法研究者和读者那里，多被简单地归属到他们脑海中的『小传统』范畴中去了，正是因为他的作品展现给人的是那种迥异于传统书法的文雅、飘逸和流美，且参『木工运斤，泥水垩壁』，很容易让人联想到民间书迹和儿童涂鸦，这恰恰说明思维的固化导致的审美偏颇，以及遮蔽了对艺术作品本身内涵的理解。

思想与学术，从古至今皆是一种少数的、精英化的知识分子操练学识和经验思考的场所，他们大多生活在脱离现实的书斋中，如今虽然网络信息发达，但缺乏对现实社会的实践和认知，仍然让他们高高漂浮在饱含理念的上空。但是这种情况也恰恰构成了理论文本的写法和规则，比如注重理论的解读、构建新概念，注重历史精英与经典的观点等等。在写关于徐生翁的这篇文章时，我考虑到的是，是否能够在众多的诠释徐生翁作品及生平的文字之外，找到一个思想史的角度来写;再者，对没有留下任何著述、也极少有与同时代精英大量交往资料存世的徐生翁，仅仅依靠对其作品审美性的阐释及其当代接受程度的描述，是否能够构建出书法与思想的连接？这便必然带来一种挑战，幸好，两次前往绍兴实地考察，对徐生翁旧居的拜谒，对徐氏后代的访问，对本地研究者的寻访，以及有幸观看『返朴归真—徐生翁书画展』的上百件精品，这种种经历使我获得了一种『无意识的史料』，或可支撑这样一种实验性的写作。

对既有范式的不满意

从十九世纪末到二十世纪上半叶，也恰是徐生翁生长的时期，期间，中华大地经历了巨大的社会的变迁和时代的发展。在这个过程中，书法这样一个古老的道德实践的艺术方式，也经受着巨大的挑战和质疑。与其他传统文化一样，书法也是在一种刺激与张力的思想活动中展开的。如日本学者坂元弘子所言：『对不同的文化既抗争又吸收、消化，进而又影响到他者—正因为有了这样的「连锁」，知识分子们才开始希冀「自」与「他」的分化和民族认同。』与此照应，通过作品考察和人物研究，笔者认为徐生翁的书法是包含在不满足既有范式与修身行为中的。这样的书法本身充溢着一种撕扯。在修身方面，有幾个例子可作说明，如徐生翁在二十世纪三十年代至四十年代，与国画家沈红茶的通信：

红茶仁兄：数年不晤，辱书。得悉勅定多豫，深慰驰系。生翁百忧熏心，日为饥饿挣扎，精力益颓，惟书画差有进境耳。属作画册二叶，意颇自好……函达赐复，不宣。弟徐生翁上复。六月廿四日画册二附。

信中所言，虽为饥寒生存所迫，但徐生翁依然追求书画艺术的进境，且将自己的作品与他人比较。在物质生活困苦的境况下，通过书画来保持一种心灵的充沛和营养，这正是徐生翁将书画作为自我修身的方式。晚近诸多的艺术家，如黄宾虹、陶博吾等，都是在极其困难的岁月里，通过书法获得一种新的道德和修身价值，如黄宾虹有『志道据德依仕游艺』和『笔笔宜分明』，都是对于书法与道德实践关系的言说。

在绍兴考察时，据徐氏后人说，徐生翁生前常年生活在绍兴，很少出家门。或读书或写字，或在院子静静发呆，但无论到哪儿都带本书，基本上是书不离手，孤寂而清明。他的朋友张子京曾有诗评价：『羡尔幽居澹宦情，依依孺慕乐真诚。』 也许是上私塾一年便辍学，由此养成一生的自学习惯，可见重视自我教育的徐生翁，在内心深处对于知识的热烈追求，是孜孜不倦的，更可见他对书法探究的深度。徐生翁幼子徐翁宇在《我的人生之路：学习·教学·科研》中记录了父亲的学习状态：『父亲徐生翁自学成才，靠一部《康熙字典》学习四书五经，后来主攻书画，三十岁即以书画名世，创建了自己独特的艺术风格。』这样自觉性的知识追寻，在笔者看来其动力，是基于他对自身道德修养的迫切要求。徐生翁不光是自己一生自我教育，而且对子女的教育也非常成功。据徐氏后人朱圣娜回忆，徐生翁的十个子女中，有大半接受过新式教育，且多位精通数门外语，尤其是他的小儿子徐翁宇，是我国著名的俄语语言学家。由此可见，徐生翁将自我的修身要求和道德实践转化到家庭教育之中，并获得了很好的效果。

另外，在修身层面，据沈定庵《徐生翁年表》载：『一九四一年，日寇入侵，绍兴沦陷，先生携家人避难于小云栖，同年爱子翁旦惨遭日寇杀害。日寇汉奸逼其作书绘画，先生默然以对，威武不屈。与此同时，在赠画友沈红茶梅、荷各一桢中题曰「不污」。』另据徐生翁后人回忆，老人生前眼睛不好，高度近视，常自种菊花，不仅爱菊、画菊，还喜饮菊花茶。菊花在中国文化中象征着一种超脱和高洁的品质，这表明了徐生翁将书画行为与人品修养对等的精神实践。

此外，徐生翁对古典书法本身存在一种不满足。他在自述中说：『我学书画，不欲专从碑帖古画中寻求资粮，笔法材料多数还是从各种事物中若木工之运斤，泥水工之垩壁，石工之锤石，或诗歌、音乐及自然间一切动静物中取得之……我学书画，始终在学造我的书画，能否达到：鹄的是一。』

在考察绍兴龙山徐生翁所书『革命英雄纪念碑』的时候，笔者发现在龙山有很多古柏，黛色参天，气接云霞，形骸不羁，金骨石筋。据徐生翁后人介绍，徐生翁生前经常到这个地方观察古木，因此他的绘画多以古木花卉为主，对古树参天的绘画写生直接影响了他的书法，呈现出他对于书写线条的生命感悟。因此，在笔者看来，徐生翁的绘画与其说是一种区别于书法的艺术样式，倒不如说，他的绘画是其书法的另一种书写形式。这里的『书法』其实是一种整体意义上的书写，一定程度上包含着他的绘画和篆刻。

通常来说，徐生翁的书法，以其名字变更的三个阶段分期：在最初的李徐时期，他多承袭明末清人的书法，以落款为李徐的行草书作品『书画家朱粉不到处』诗为例（沈定庵《徐生翁年表》中称，此作为一九一七年冬，徐生翁在四十三岁时所书），在这件作品中，其运笔长线直驱，且多缠绕，气力沉足，似可见明末清初王觉斯与傅山之风神，但与后期作品比较，似也暴露出控制不佳、气息浑浊和细节粗疏的毛病。这种粗疏在中期，即李生翁时期迅速得到转变，在落款为李生翁的『李太白辞』句作品中，其运笔舒缓有节，笔笔如在呼吸，线条中段如履薄冰又气力沉雄，以篆籀法发笔驱动，牵丝映带也在精心呵护之中。这个时期，无论字形还是书写气息，已然脱开前人桎梏。这种不满足还促使他再变化、再探求，于是我们就看到他晚年落款为徐生翁的作品，如《文心雕龙》句『自扬马张』作品，字字圆浑，且字距较大，如浇铸铜水，流淌成线，字内空间妥贴安稳，整个气息是洗尽铅华、无古无今、无欲无求的状态，似乎很容易让人想到高僧晚年坐禅的圆融与和合状态。

在简单分析作品之后，再回头过来看徐生翁自己说的话：『翁年来作书益苦，谓笔笔要脱尽碑帖……习涂抹数十年，皆自造，未尝师过一人，宗过一家……我学书画，始终在学造我的书画。』由此我们就会更加明白，徐生翁一生都处于对既有的书法范式不满意的状态之中，而这种不满意并没有引发他对书法作为修身方式的质疑，反而孜孜不倦，锐意进取。这就产生了一个矛盾，传统的书法范式要求，书法合乎法度才能合乎一种道德规范，这种道德规范与修身方式密切相连，而徐生翁走的却是一种抒发情感、发挥本性的道路，这便产生了一种道德上的撕扯感。所以，徐生翁一生都对他的作品表现出认真严格和不满意的态度。据他的后人讲述，甚至在晚年的时候，经常见他烧毁不满意的作品。当然，也不排除徐生翁个人性格的原因，但对既有范式的不满意至少包含着两层意思：一是对既有的书法艺术形式的不满，二是对自己脱离『正统书法』所代表的道德要求的担忧和焦虑所引发的不满。在这样的心理状态下，对于社会认识的不及，徐生翁本人的回复是『吾书吾自乐耳，讵必人知』？

这正是徐生翁所处的时代，很多发挥本性、锐意创新却得不到普遍认可，这也是当时天才艺术家共有的状态，一种带着撕扯感，且永远不满足的探索状态。

人格魅力与沉默

『任何因人的行动产生的事物都和观念有关，审美活动亦不例外。』如今，关照徐生翁展现在我们面前的作品，再通过一些只言片语的记录和文献资料，大体能勾勒出徐生翁的艺术思想和观念。我们至少可以尝试这样描述：孤高而立，沉默少语;书学远宗，秦汉三代，道法自然，取泥工运匠，下笔却无踪无迹;不拘泥于某家某派，也不太在意外界是否认可，孤寂地潜心于读书和游艺。据沈定庵《徐生翁年表》记载：『王瞻民辑成《越中历代画人传》二卷，文曰：「李徐，会稽人，性狷介，不妄与人交。善书法，以秦汉六朝之笔，运以已意，有耻与人同之志，画也高情迈俗，古拙可爱。」』由此似可印证对徐生翁的评介。

秉守这样一种艺术思想与行为方式，且不出绍兴家门，在那个信息传播不畅的年月里，徐生翁竟能得到众多艺术家、知识分子以及官员的推崇，（如谢权熠《徐生翁年表补辑》记载：一九三八年为民国政要贺扬灵回绍兴以来的文集题署《贺扬灵先生言论集》），这既是因为他的艺术造诣，更重要的是他的人格魅力。

一个人的人格魅力来源其思想的魅力，它不仅具有吸引力、凝聚力，而且还会产生影响力。徐生翁一方面坚持以书法作为修身的道德要求，另一方面甘愿过一种平静、安稳、淡泊、清寒的生活，正是这种无欲无求的人生追求，使得他的身边聚集了很多倾慕其人格和艺术的时代精英。

在民国时期胡兰成的笔述中，可以感受到徐生翁的这种人格魅力，胡兰成在《书法随谈》中道：『翌日至绍兴，寻东郭门三十六号，谒李生翁先生。先生盖老氏之所谓婴儿，得天独厚，书法精湛，饶归真返璞之趣。其造诣有非他人所能及者，曰「生」曰「拙」。書道「熟」易「生」难，「巧」易「拙」难，临摹碑帖至千种，而下笔转似无宗，大气舒卷，而转似生涩者，为最上层。近人除沈曾植外，惟先生能之。然世俗于先生书徒见其不受准绳，而不能见其雍容安详之致，固未足与言先生之书也。』胡兰成在另一篇文章（一九四三年上海《人间》笫一卷第四期）中也谈到：『李徐亦布衣，当代绍兴人，年六十余矣，非贵显，亦不往来贵显者之门，又远离沪上书家之互相标榜，其书名仅绍兴人知之，而绍兴人亦鲜有知书之精湛在沈康吴之上，而其博大雍容且在邓石如之上者。李徐字生翁，其人恂恂，诚朴长者。余学书三年，观李书而不知其佳，五年后始惊服。得李书数幅，悬挂壁上，配以康书，则康书见其犷，配以吴书，则吴书见其俗，配以沈书，则沈书见其拘。当择邓书之佳者，与陈抟书「开张天岸马，奇逸人中龙」十字配之。』胡兰成如此评述，当是极为推重徐生翁的人品和艺品。由此可窥见徐生翁的人格和艺品双修的迷人魅力。

另外，沉默似乎给这样的人格镀上了一层幽秘的神采。据徐氏后人讲述，徐生翁很少言语，尤其到晚年异常沉默，总是走到哪儿都拿本书，或看书或发呆。他的创作过程不轻易示人，都是徐夫人将墨研磨好出去之后，他才进来关好门，闭门创作，经常至深夜。萨特曾经论述过沉默，他认为，沉默来自于对语言的抗议，它是主观的，没有字句的空白，是灵感的混沌一体、只可意会的沉默。确实，徐生翁的沉默是因为丰富而饱满的才思，存在于一种真实之中。类似于梅洛·庞蒂所说的『沉默的我思』。

为此，确立了自身的使命，以及修身的原则和道德实践的要求，加之个人的才华，沉默的徐生翁便能比同时代的很多书家钻研得深刻，且能驱使自己不满足既有，发挥性灵，化传统的各个方面，将书法各种形态不断展开并与外来文化进行融合，这些聚合在沉默中的我思和营养，在他的创作中发生了广泛而深刻的影响。

历史位置和当下启示

在笔者看来，在思想史中，徐生翁的作品和书学思想是处于一种『断裂』的位置，是那种超越了个人所在时代的思想，并不按照后人想象的轨迹按部就班，而是属于一种潜藏的思想因子。虽然阮元、康有为在清末大举『碑学运动』，以及西方思想也在这个时期与东方传统进行激烈的碰撞，然而徐生翁的创作仍然很难归属到这个时期的任何书法派别中。若论近世碑学，代表有沈曾植、康有为、清道人、吴昌硕、于右任等，他们的作品都或多或少地保留了碑版书法的特色。诚然，我们也不否认李徐和李生翁时期的作品，也带有浓厚的时代印记，即碑学的普遍影响，但晚年徐生翁的作品已经化境，甚至是一种无踪无迹的自然流淌，这样的艺术面貌让很多艺术理论者无法归类，只是模糊地归到近世碑学的体系中。

徐生翁晚年的作品，以一九五八年其八十四岁的题字作品『晋王右军将军祠』为例，一眼看去，此七字如同呆板的美术字，方方正正，但细观便会发现，线条运思极其讲究，中段含蓄而处处在启动发力，这种力势历历在目，目光触及便似在启动，含蓄浑然，元气淋漓。另外，他一贯对字内空间布白考虑精深，使得这件题榜作品既朴素又生动，这或许也是徐生翁晚年所追求的平素普通、不着痕迹的书写风格。显然这与近世碑学普遍追求彰显个性、凸显变化的思路是不一致的。因此，徐生翁的历史位置似乎不能混淆在近世碑学一脉，严格地说，他处于一个『断裂』的位置。

正因为他处在这样的历史『位置』上，所以很容易被研究者忽略或笼统地归类。然而，在近二十年的时间里，尽管仍然飽受争议和不解，但徐生翁的名字涌现在书法体系里。在引擎搜索上随意检索『徐生翁』三个字，『孩儿体』『乡下人』『苦涩』『扫地僧』『丑书』『布衣』『遗忘』『孤独』，甚至还有『中国梵高』和『中国马蒂斯』等等这些词语，便会出现在『徐生翁』三字的前后，这不光是媒体发布者的策略，而是大众普遍对于徐生翁本人及其作品的印象和感受。这样的社会心理学包含着一种推力，即人们认为似乎是过了若干年后，重新阐发和挖掘了徐生翁。徐生翁的人格携着他那迥然于世的作品，溢出了常识，溢出了人们对于『书法』和『书法家』的想象。如果思想史与书法有关联，那么徐生翁便成为思想史上『非连续性』环节，他与常规的轨道脱节，与同时代平均的水准背离，便成为人们眼中一种突发性的现象。

这样的情况，往往在艺术批评中会出现一种评价体系的逆反，如黄宾虹，生前也是遭到艺坛的冷遇，甚至有人批评他追求浑厚华滋的『黑画』是『脏』画，而这种寂寞、被批评和冷遇之种种『待遇』，在其身后，反而转变成为一种艺术观念而闪闪发亮。所以，越是被忽略，越是在当时难以归类的作品和人物思想，其作品在后世的评价中反而可能会很强劲，其作品和思想的传播力量也或许会越

这只是一个方面，即平淡普通的生平和『迥异』作品之间的特殊张力，成为徐生翁被关注的一个观念内容;另一方面，也是至为重要的方面，他的书法对于当代书法的启示则是历久弥长的。

首先我们看到他的创作包含着明确的以古为新的思路。如其李徐时期的题匾作品『夫移山馆』四字，取势汉篆分书，然其运笔贯气纵势，泥水运斤，取法高古而得新意。在中国古典学的逻辑中，以古为新，或康南海的『借古托今』，都是合乎道德逻辑的，而且在中国人的观念中，『古』常常代表着一种『新』，且时代发展到一定程度，回溯往昔，或将往昔岁月中的元素符号重新拿来使用，便成为当今的时尚。徐生翁遵循着这样的创造逻辑，且以作品的强力阐释着这样的逻辑。

其次，徐生翁对线质和线感的追求近乎如痴如醉，直抵一种『绝对控制而绝对自由』的境地。徐生翁对线条深邃的质感的追求，也是极其特殊的表现。以落款为李生翁的篆书对联『庄严佛妙界，左右二莲花』为例，可以说，他试图在每一笔中都追求『呼吸』着的沉思，不似碑学中的某些作品那样僵直绷硬。这件篆书作品中的线，似乎都是在轻松地诉说，通过笔墨含蓄地、慢悠悠地讲述了一个沧桑的故事。这被认为是书法中高深的境界，轻松而不露声色，虽看似篆书，但众体皆备，笔笔入魂，无踪无迹，无法无体，这是一种高境界的书写。

随着作品的广泛传播，徐生翁书写内涵的深度，将会受到越来越多的关注。徐生翁的特殊性，以其舒缓、倾诉、深刻、控制和发挥的变化气质，呈现在世人的面前。如今，随着关于徐生翁的展览、收藏、研究和出版的不断增加，徐生翁及其作品也将会被重新认识和学习。