黄文奇 王夔
摘 要：洪山戏是流传于皖东来安、天长，以及江苏扬州、六合等地的地方戏曲剧种，脱胎于明末清初的傩，因而具有鲜明的仪式性、祭祀性特征。抗日战争时期中国共产党对其加以改造，使其一跃成为“抗战戏剧”，为淮南抗日根据地的抗日宣传和群众性文艺普及工作作出了突出贡献。文章对淮南大众剧团的洪山戏演出模式进行研究，发现剧团在演剧活动中呈现出演职体系规范化、舞美式样成熟化、宣传手段多样化以及管理制度系统化等特点，洪山戏也逐步从“香火戏”发展成为“红色戏剧”。淮南大众剧团在演出模式方面取得的突出成就，为中华人民共和国成立初期的戏曲改革工作提供了经验。
关键词：洪山戲;抗战戏剧;戏曲现代化;淮南大众剧团
中图分类号：J892.4文献标识码：A文章编号：
1672-1101（2022）04-0042-08
收稿日期：2021-07-01
基金项目：安徽省社会科学创新发展攻关研究课题：“四史”教育视域下的安徽抗战戏剧研究（2021CX148）;安徽省非遗保护中心重点课题：洪山戏的活态传承及当代传播研究（2022AHFYY04）
*通信作者：王夔（1980-），男，安徽潜山人，教授，博士，硕士生导师，研究方向：民间戏剧与地域文化、当代戏曲理论。
作者简介：黄文奇（1994-），男，浙江杭州人，助教，硕士，研究方向：思想政治教育、民间戏剧与地域文化。
Innovation of Hongshan opera performance mode in Huainan Anti Japanese base area
HUANG Wenqi1，WANG Kui2*
（1.School of Journalism and communication， Anhui University，Hefei230601，China;2.School of Arts，Anhui University，Hefei230601，China）
Abstract：
Hongshan opera is a local opera that is popular in Laian and Tianchang in the east of Anhui， Yangzhou and Liuhe in Jiangsu. It originated from Nuo in the late Ming and early Qing Dynasties，so it has distinctive ritual and sacrificial characteristics.During the Anti Japanese War，the Communist Party of China transformed it into an “Anti Japanese war drama”，which made outstanding contributions to the anti-Japanese dissemination and the popularization of mass literature and art in Huainan Anti-Japanese Base Area. This paper studies the performance mode of Hongshan Opera of Huainan Dazhong Troupe， and finds that the troupe presents the characteristics of standardized performance system， mature stage design style，diversified publicity means and systematic management system in its performance activities. Hongshan Opera has gradually developed from “incense drama” to “red drama”.The outstanding achievements made by the Huainan Dazhong Troupe in the performance mode provided experience for the opera reform in the early days of the founding of the people′s Republic of China.
Key words：Hongshan opera; Anti Japanese war drama; the modernization of traditional Chinese opera; Huainan Dazhong Troupe
淮南抗日民主根据地是中国共产党创建并领导的全国19块抗日民主根据地之一，地域十分广阔，作为华中抗日民主根据地的政治、军事中心，其战略地位非常显著[1]1。抗日战争时期，这里虽然条件艰苦，但群众性文艺工作却得到了蓬勃发展，在广袤的农村地区涌现出一大批戏剧演出团体[2]267。这些团队视戏剧演出为战时救国的重要武器，深入基层、扎根人民，广泛宣传党的抗日民族统一战线新政策，让群众了解党的主张。其中，淮南大众剧团是规模最大、影响最为深远的演出团体之一，其洪山戏演出活动为根据地的抗日宣传和群众性文艺普及作出了突出贡献，取得了令人瞩目的成就，因此被誉为“新四军中的状元剧团”[3]667。
作为中共中央华中局唯一指定的“群众性”文艺试点单位，淮南大众剧团将“洪山戏”作为当家剧种，驰骋于江淮平原，进行了大量卓有成效的文艺宣传和演出[4]。剧团从1941年正式成立到1946年改组，在抗日根据地政府的统一领导下，对洪山戏剧目、表演形式及剧团管理制度等进行改革，使洪山戏演出剧团实现了演职体系规范化、舞美式样成熟化、宣传手段多样化以及管理制度系统化。在这一过程中，洪山戏也完成了从“香火戏”到“红色戏剧”的转变。
一、演职体系的规范化
（一）编导体制的确立
洪山戏是流行于皖东稀有的传统戏曲剧种之一[5]97，起源于明末清初的“傩”，从“傩” 发展到香火戏。清代中叶，在香火戏的基础上形成了洪山戏[2]123。
1940年代之前，洪山戏演出中并没有明确的编导体制。一方面，香火戏的演出剧目多来自神书，如《唐王游地府》《袁天罡算卦》《赶山塞海》《唐僧取经》等，故不需要编剧;另一方面，负责处理洪山香火戏演出事宜的均为家族族长或族中长辈，不需要专职导演。根据学者黄文虎上世纪80年代的调查，江苏六合徐氏洪山香火戏由以徐氏家族族长徐九银为首的3人负责，张氏洪山香火戏由以族长张学纯为首的5人负责。另外，参与香火戏演出的主要是家族成员，后来才发展出专业的洪山香火僮子。
清末，商业化的洪山戏演出内容依然以神书内容为主，尽管后期出现了一些新编剧目，如反侵略反封建的《蒲包记》《擂鼓战金山》《三代血泪仇》等，但这些演出剧目多改编于其他艺术样式，且均为提纲戏，没有固定剧本，所以也没有形成成熟的演职人员体系。
1941年成立的淮南大众剧团在继承发展洪山戏传统艺术形式的同时，将西方话剧的演职体系融入演出中，施行导演负责制，导演、编剧、作曲、演员各司其职，共同完成洪山戏的创作演出。淮南大众剧团的每一部洪山戏作品，都清楚地标明了编剧、导演、作曲。
1941年至1946年在淮南大众剧团参与洪山戏创排的编剧主要有范长江、江凌、张泽易、王永泉、缪文渭、孙迅、吴强、徐平羽、何仅、何捷明、陳真、夏侯魁等人，导演主要有何秋征、张泽易、吴祖庚、孙迅、缪文渭、何仅等人，作曲主要有孙琤、刘鹏、何秋征、王永泉、管荫、吴祖庚、陈真、何仿、陆艺等人。
编剧作为剧目创作的“总工程师”，在戏剧的创排过程中占有重要的地位。专业编剧的出现为洪山戏演出剧目的创新发展提供了可能。在排演过程中，编剧是一度创作，导演、舞美、演员等则为二度创作。从某种角度上看，二度创作其实是为一度创作服务的。所有的导演构思、舞美设计、服装道具均受到编剧一度创作的制约，并为编剧的创作意愿服务。淮南大众剧团洪山戏创作的编剧主要有两个来源，一是专业水平过硬的领导人，二是部队、地方机关中的专业人才。他们能根据政策的需要和观众的喜好及时调整创作方向，源源不断为洪山戏的剧目创作提供素材与构思。
随着现代化演职系统的确立，洪山戏也开始从演员中心制向导演中心制转变。传统洪山戏演出中，演员们往往由内而外塑造角色，使得角色深入人心。技艺高超的艺人仅凭借无实物的“唱念做打”，即可掌控舞台。在实际演出中，演员特别是当家演员，是舞台演出的中心，如清末朱月华班社的朱月华、姜有松班社的姜有松，他们既是当家演员，也是班主，决定着演出的方方面面。但过分强调演员容易破坏作品的完整性，导致作品缺失宣传性和文学性。淮南大众剧团将西方话剧的演出模式融入洪山戏表演之中，通过提升剧本文学性、舞台设计感以及引入新兴表演元素实现戏剧中心的转移。其中，导演凭借自身对文学、美术、音乐、表演及宣传政策的理解进行的二度创作，功不可没，其所发挥出的重要作用，从洪山戏《护城桥下》的舞台呈现以及音乐唱腔上可见一斑。
在舞台呈现上，很多演出都非常忌讳展现开会情节，特别是人数众多的会议。开会情节很难吸引人，且演员数量众多，舞台调度十分困难，难写难导也难演。但洪山戏《护城桥下》乡长打消群众思想顾虑的大型会议场面，却表现得非常生动。导演何秋征熟悉群众生活，对剧中的人物、情景了如指掌，凭借精湛的导演技艺将演员、舞美、道具安排得井然有序。剧中何捷明饰演的雍得才既胆小又怕事，开会关键时刻佯装肚子痛企图离开会场却被乡长发现制止。这个会议情景设计，不仅营造了滑稽的舞台喜剧氛围，而且过程中所展现的恰如其分的唱腔、夸张的语言和动作将人物形象刻画得极其真实、灵动、细腻。演出进行到这里，台下的观众顿时哄堂大笑，瞬间抓住了观众的注意力。
在音乐唱腔方面，《护城桥下》唱段众多，但并非是简单的话剧表演形式加上洪山戏的唱腔，而是真正地洪山戏化[6]24。导演对洪山戏音乐非常了解，根据不同人物在不同情景下的内心变化，巧妙设计了不同的洪山戏唱腔加以表现。从“大开口”“梳妆台”“大陆板”到“快板”“数板”，洪山戏的诸多声腔都被灵活运用在戏剧冲突和人物心态的转变上，受到群众的热烈欢迎。
淮南大众剧团的大胆改造，使得洪山戏开始由“以演员为中心”向“以导演为中心”转变，自此之后的洪山戏演出均实行“导演中心制”。而且剧团的导演、编剧、作曲等业务骨干很多本身就是剧团领导，又大都为能编、能唱、能演的多面手，更有助于戏剧演出的和谐统一。
（二）演出角色的丰富
这一时期，淮南大众剧团洪山戏的演出角色也不断丰富，演员们开始从演角色向演行当发展。早期的洪山戏艺人自发改编神书内容和唱本，演出均为提纲戏。虽然参演者较多，但绝大多数艺人都是从事仪式性活动的，真正参与剧目演出的演员很少，并未建立起完善的角色体系，且演出剧目多为“二小戏”“三小戏”。这虽然一定程度上降低了洪山戏的演出门槛，有助于在有限的条件下随时演出，但从剧种发展角度来看，单薄的角色体系也是洪山戏发展的阻碍，限制了洪山戏的叙事空间和剧情开展。
从淮南大众剧团洪山戏现存剧本来看，其演出角色还是非常丰富的。如，新编戏《保家乡》中有李志勇、老地主、李大金、李秀英、胡乡长、日军队长、伪军队长、伪军副队长、李大金父、李大金母等10个主要角色，《河南灾荒》中有卞老好、卞大娘、卞二孜、卞勇、卞三孜、王大妈、狗腿子、肉店店主、田主等9个主要角色，《生产互助》中更有毛二杠子、毛妻、杨玉明、杨妻、赵飞雄、钱五、张不明、张师娘、王小溜、王新娘子、李抗属、指导员、村长等13个主要角色。淮南大众剧团对传统洪山戏“两小戏”“三小戏”的发展为后来的洪山戏创作打下了坚实的基础。
洪山戏从两三个角色发展到10余个角色，并不是一蹴而就的。真正优秀的叙事文艺并不是众多演出角色的简单堆砌，要想受到观众或读者的欢迎，必须详略得当、主次清晰、条理清楚。这样的要求对于纯文学作品来说或许不难，只要脱离时空的束缚，作者可以尽可能地发挥想象以丰富故事情节，塑造更多的人物形象。但戏剧艺术不同，生活的时空无限，但戏剧舞台的时空有限。如何在有限的时空中敷演完整的故事，让众多的角色屹立于舞台，对于以娱神酬神、祈福祛灾为要旨的洪山戏来说相当困难。
在排演洪山戏《九宫山》时，这种问题就显露出来了。《九宫山》是历史剧，展现了李自成从西安誓师到攻占北京，最终弃京西走、西安战败的恢弘史实。该剧故事情节跌宕起伏，人物关系错综复杂。因而如何在有限的时空里将这个横跨16年的故事完整地演好，将剧中众多的人物形象树立起来，同时表现出农民起义的局限性，导演何捷明倍觉棘手。
接到排演任务后，何捷明迅速理清思路，理出排演中的难题：一是剧团的演出行头不够，演员人数也凑不齐;二是剧团里的洪山戏演员没有历史剧的演出经验，亮相、走步等戏曲基本功不扎实。何捷明首先拎出《九宫山》的剧情主线，删繁就简，删去与主要剧情无关的人物线索，将剩下来的人物分为主要角色和次要角色;同时，在剧团内发扬“因陋就简”“一兵多用”的战斗作风，发动音乐股的陆艺与美术股的龚梅学习二胡和三弦、女同志李雪先和崇桂贞包打锣鼓等，解决了人手不足问题。其次，安排负责道具的同志四处筹借古装戏服，鼓动大家用铁皮、锡纸、木棍等简单材料制作刀枪剑戟等武器，解决了演员服装、道具缺乏等行头不足问题。最后，为提高演员戏曲基本功，安排演员向民間艺人和京剧票友学习，督促演员反复练习、相互切磋、取长补短。如饰演吴三桂的何仿苦练武功，李岩的扮演者吴祖庚反复练习摔跤、甩发，饰演陈圆圆的赵启英刻苦钻研歌舞、走步……经过大家的共同努力，洪山戏《九宫山》在很短的时间内就与观众见面了，并产生了轰动的演出效果。舞台上的近10个角色主次分明、性格鲜明，给路东观众留下了深刻的印象。
《生产互助》亦是如此，剧中的每个角色都有唱词，每个人物都有其特色。13个个性鲜明的人物形象在短短三幕四场的演出中被树立起来，不仅使党中央的土地政策深入人心，更打消了老百姓对土地生产政策的顾虑，调动了群众参与生产互助的积极性。
村长29岁，自贫农。工作官僚主义，政治觉悟不足，工作经验欠缺。喜欢用命令的口吻与别人沟通。
二、舞美式样的成熟化
传统洪山戏以娱神酬神、祈福祛灾为要旨，其演出呈现出浓厚的仪式性特点，并不注重舞美。最原始的洪山戏演出围绕坛堂进行，没有固定意义的舞台。坛堂大门两侧贴上镶红边的黄色方旗，右边书写“太平喜乐”，左侧书写“家谱正会”。方旗旁挂着“福祐祯祥”四字方形纸条。大门里面的门头贴着财门。财门宽3寸、长9寸，红绿二色的贴纸交叉成十字，十字正中交叉处贴上红绿两层菊花形的图案。四道神符以花心为中心，与十字组成45°角，呈现出“米”字形。两侧贴上红绿纸条，上书“招财进宝”4个大字。
坛堂内设有神坛，分为上坛、中坛和下坛。神坛两侧挂有10条神幡，神堂前挂布质彩绘门型帐幔，名曰“火门”。神坛两侧各挂有2幅画，第1幅上书“万”字，三分之一处绘画着袁天罡卖卦图，末端写着“春游芳草地”;第2幅上书“圣”字，中间画着魏征斩龙图，末端写着“夏赏绿荷池”;第3幅上书“临”字，中间画着唐王游地府图，末端写着“秋饮黄花酒”;第4幅上书“坛”字，中间画着唐僧取经图，末端写着“冬吟白雪诗”。4幅画上部的4个字组合成为“万圣临坛”，中部的袁天罡卖卦图、魏征斩龙图、唐王游地府图、唐僧取经图来源于洪山香火神书中的唐忏[7]29。
神堂前还设有神案，上竖3面宽6寸、高1尺的纸质彩绘神像。神案上摆放着3表3碟，用3个瓷盘盛放糕点、肉、蛋、茶叶、米、盐。神案下摆放的插有土地神牌的斗案称为下坛。
这一时期各地的洪山戏演出形式大致相同，都有着严格的规范，不论演出什么内容，陈设均保持一致。清末，随着家班的发展， 洪山戏的舞台美术得到一定发展，有了简单的服饰，还出现了出将入相式的传统戏台，如六合县城隍庙内的雄州西院、西门的六峰戏院、北大街的文昌宫戏院、程桥镇的程桥戏院、乌石乡大树侯村的乌石戏院等。这些戏台为洪山艺人提供了相对稳定的演出地点，但舞美式样并不成熟，没有形成系统的舞美体系。
1940年代后，淮南大众剧团吸收了西方话剧和其他戏曲剧种的舞美设计经验，形成了现代化的洪山戏舞美体系。新式剧场如来安县的半塔集官塘戏台、二师礼堂相继建立起来，各种背景、道具也出现在洪山戏的演出中，给观众以美的享受。如在洪山戏《生产互助》中，就设置了毛二杠子家堂屋、杨玉明家门外、杨玉明家和毛二杠子家中间三个场景。剧本详细记录了每个场景的布置：
第一场布景：在毛二杠子家堂屋，靠正面墙壁放一长条桌，设有香炉、烛台等，贴着“天地君亲师”，两旁还有对联。室内有条凳三张，小凳一张，茶几椅子各一。左边一门通厨房，右角是大门。开幕时毛二杠子在扎扫把，旁边放一大捆竹枝。
第二幕布景：杨玉明家门外，门左面有柿树三棵，树荫下放小桌子一张，小凳子三四张，房子左边是竹园，有鸟鸣之声;从竹林左后现出野外的远景，开幕时可远远地看见杨玉明夫妻在割麦，边唱“小麦号子”，远处又有耕田的呼声。
第三幕布景：西头是杨玉明家，东北角是毛二杠子家，台北栽一株柳树，开幕时听得鸡子叫，远远听得挑把的号子。
这样现代化的舞美设计是传统洪山戏演出所不具备的，这种创新与舞台演出相配合，极大地丰富了观众的视觉体验，强化了舞台演出的艺术效果。但受战时资金不足、演出场地有限制约，并非每场演出都能配备较为现代化的舞美。如洪山戏《送子参军》的演出，为节约成本，演员穿着旧戏服，舞台也非常简单，没有设置布景。
淮南大众剧团美术队是剧团舞美制作的主力，淮南艺专美术系的学员们将学习到的理论知识付诸实践，为洪山戏演出舞美样式的成熟作出了重要贡献。在舞美设计、宣传方面作出突出贡献的剧团骨干有龚枚、王流秋、曹凤池、亚明、徐天敏等。
三、宣传手段的多样化
早期的洪山香火戏是不需要宣传的。它以娱神酬神、祈福祛灾为要旨，演出有时间、程序、内容上的严格规定，不能改变[8]79。清末民初，洪山戏开始了商业化发展，绝大部分技艺精湛的香火戏僮子转变为洪山戏演员，或者兼职演香火戏以谋生。商业化运营提高了观众对演出水平的要求，酒香也怕巷子深，为了招徕更多生意，吸引更多观众，洪山戏也开始对演出班社、演员及演出内容进行宣传。受社会发展水平制约，这一时期的宣传相当朴素，主要有两种形式。一种是为了提升班社知名度，以当家演员的姓名或艺名命名演出班社，在演出过程中不断提升班社口碑，达到以一传百的宣传效果，如清光绪年间来安施官岗埠的胡锦先戏班、民国初年来安兴隆乡的姜有松戏班等。另一种是以演出前的“绝技”展示吸引观众，以期达到宣传效果。与前者相比，这是一种更为直观的宣传手段。在传统洪山香火的内坛中有很多绝技，如翻桌子、转滚子、穿火圈、上刀梯（山）、玩流星等，这些技艺在洪山戏商业化演出过程中被保留下来，甚至得到了更好发展。扬州洪山香火戏中的手鼓娘娘神，原先唱唱鼓儿词就行了，后来为吸引观众创造出连转十几转的表演形式。而其他地方的上香僮子知道后，又增加到几十转，互争雌雄，花样越来越多，甚至还发展出了油锅里捞钱、赤手抓链子、走铁链桥、卧高木杆子、甩小线辫子等绝技[9]278。各班社就这样在集市中打擂台，在演出前表演各自的拿手绝活以招徕观众。
淮南大众剧团开创了淮南路东地区独有的剧团宣传方式。剧团宣传演出活动，尽可能多地吸引群众知晓演出时间、地点及演出内容，是为了最广泛地宣传党的抗日方针政策，为统一战线服务。为便于宣传、加强交流、领导分团，淮南大众剧团还创办了油印的报刊《校团》，不定期发行。
宣教团时期，淮南大众剧团的演出活动采取的是游击战形式，即敌进我退、敌退我进。淮南路东距离日伪军南京司令部仅一江之隔，日军时常对根据地进行侦探和袭击，剧团不能在固定的场合进行演出活动，只能见缝插针打游击。游击战形式的演出活动给宣传带来了挑战，传统的宣传方式行不通了，只能因地制宜，数管齐下。
剧团主要在晚上演出，因此团员们通常在白天进行宣传。淮南大众剧团美术队是剧团的宣传主力军，在基层演出过程中，美术队往往随团出发，四处书写标语宣传党的方针政策，一路走一路写，走到哪里写哪里，同时还将剧团的演出剧目通过连环画的形式提前绘制在演出地附近。如条件不允许，则提前将剧情画在布匹上，作为演出地的海报进行宣传。如时间充裕，要在同一个地方修整一段时间，剧团就会深入开展宣传工作，或走上街头，或深入农户家中，或召集群众大会。可以说，剧团走到哪里，仗打到哪里，标语写到哪里，戏演到哪里，群众动员就到哪里[10]430。
淮南路东素有“赶集”的传统，群众通过“赶集”交换、采购生活用品。每个村镇赶集时间是固定的，有的地方10天3集，有的地方10天2集，因此几乎每天都有集镇“逢集”。剧团在各个集镇奔波，四处“赶集”，在集镇人多的地方摆上简单的桌椅，布置宣传阵地。宣传用到了当时较为新奇的乐器手风琴，音乐一响，剧团的演员就聚拢起来进行演唱，赶集的群众闻声而至。演员们用当地流行且情感健康的洪山戏曲调，配上符合时代发展需要的新词演唱。新词围绕当地中心工作、反扫荡运动编写，涉及宣传好人好事、批评二流子等内容。这种在田间地头近距离接触的演出形式，起到了良好的宣传效果，受到群众们的热烈欢迎。
群众们不仅爱听戏，而且爱唱戏。一些识字的群众拿来纸片抄写唱词带回去和家里人分享，不识字的群众如对唱词感兴趣就请剧团演员帮忙抄写。需要唱词的群众越来越多，又没有油印机，剧团就自行购买刷子、油墨等材料刻印唱词。路东社会物资紧缺，很难买到完全一样的纸张。因此团员们买到什么就用什么，印刷出来的纸张都是花花绿绿的，什么颜色、尺寸都有。
这种免费的唱词开始是无偿分发的，但后来需求量太大，剧团的办公经费本来就少，全部用来采购印刷材料都不能满足群众的需求。为了使剧团的宣传活动长期化，只能收取成本费。但即使收费，群众的热情依然很高，刻印的唱词仍供不应求。
这样的宣传方式非常有效，在部分演员的启发下，剧团印刷了大量唱词前往素有“日军江北桥头堡”之称的六合县进行宣传，将党的中心工作、反扫荡运动宣传到了敌占区。为便于携带、躲避敌军的侦测，剧团将唱词设计成2寸宽的长条，折叠起来只有豆腐块大小。
舞台演出的影响力终究是有限的，只能影响现场的观众。未能到场或剧团活动范围以外的群众就很难受到教育。为进一步扩大影响，将抗战宣传工作做好，剧团还将演出剧本、优秀唱段整理出来，将演出的内容分场次画出来，结集出版。仅到1943年底，就出版了6册《大众小唱》、2本《大众连环画》、3本《大众歌集》一说两本。和1期《少年剧场》。这些杂志内容广泛，有新创或改编的戏剧剧本、配有乐谱的原创抗日歌曲、舞蹈图册、戏剧连环画等，不仅扩大了宣传范围，而且为其他剧团提供了学习演唱的材料[11]39。
四、管理制度的系统化
淮南大众剧团是抗日战争时期淮南路东地区规模最大、影响力最强的话剧及洪山戏演出团体，在为抗日统一战线的建立和巩固发挥较大作用的同时，也为洪山戏现代化剧团的创立与发展作出了突出贡献。作为战时洪山戏演剧团体，淮南大众剧团有别于传统的洪山戏班社，也不同于新中国成立后的专业戏曲班社。剧团受地方政府及军队共同管理，采取军事化管理模式。其组织结构极为灵活，总团归路东省委直接管理，团长、政治指导员由省委直接任命;总团下设8个分团和1个美术队，分团团长和政治指导员的人事组织归所在地县委、区委政府直接领导，业务上归总团指导。总团有工作人员40余人，每个分团各有10余人这里指1941年正式成立的淮南大众剧团。。劇团还设有党支部，支部书记由团长担任[12]234。
这种灵活的管理模式与传统洪山戏班社完全不同。早期的的洪山香火会并没有演出班社，以姓氏、血缘为纽带的宗族成员，在完成正常生产活动的前提下，按照祖训和乡俗民约规定的时间地点演出既定的内容，演出的相关事宜由族中长者负责。后期的洪山戏演出班社主要采取以获利为目的的“家班制”或“班主制”，班主负责班社的全部工作。淮南大众剧团不以宗教仪式表演和营利为目的，因此沿用传统洪山戏班的组织形式是不合时宜的。
团长和政治指导员是淮南大众剧团内部的领导者，团长主要负责剧团的日常管理，政治指导员主要负责剧团的政治工作。两者相互协助，相互监督，不仅避免了传统“班主制”的专制管理，同时也提高了工作效率，最大程度地保证了决策的科学性。剧团的组织序列随社会情况变化适时调整，但这一制度是一以贯之的，在实践中发挥了重要作用。
随着社会环境变化，淮南大众剧团的组织架构也一直在调整变化。从1941年8月正式成立到1946年10月并入华中军区政治部文工团，剧团的组织架构发生过11次调整。
1941年8月中旬，第1期淮南艺专学员毕业，路东省委在原联防办事处宣教团的基础上组建了淮南大众剧团总团、8个分团和1个美术队;11月，总团分团于邬家营合并，整合为两个团。其中，第1团40余人，团员以原先的总团成员为主;第2团30余人，团员大都是17岁以下的少年。
1942年2月，淮南大众剧团第1团改称淮南大众剧团，第2团改编为淮南少年工作团，由淮南苏皖行政公署统一管理;11月，为遵循“大众化”的文艺道路，更好地运用民间文艺开展宣传活动，淮南大众剧团一分为二，1团专演话剧，2团专演洪山戏。2团还聘请民间文艺工作者、现代洪山戏的开创者王永泉担任剧团的艺术指导;12月，为应对日军“扫荡”，整编后的1团、2团以及淮南少年工作团再次整合为淮南大众剧团。区党委指示，淮南路东地区以外的干部撤退至新四军七师地区，因此新整合的大众剧团团员20人均为路东本地人。1943年6月，淮南大众剧团编制改属新四军二师政治部;7月，改属津浦路东军分区政治部;12月，复属新四军二师政治部，业务上直接受淮南区党委宣创部领导。
1944年2月，原前锋剧团成员脱离淮南大众剧团，改属淮南路东军分区;7月，淮南大众剧团编制归属淮南路东军分区。1945年2月，淮南大众剧团编制又改属中共路东地委;9月，天高县民兵剧团调入淮南大众剧团，改编为淮南大众剧团第2团，原淮南大众剧团改为淮南大众剧团第1团，并重建了淮南大众剧团总团。1946年1月，中共路东地委并入淮南区党委机关，淮南大众剧团编制归属淮南区党委，其总团、第1团、第2团合并为新的淮南大众剧团;10月，淮南大众剧团编制归属华中军区政治部，成为华中军区文工团。1947年初，华东野战军和文工团总团成立，淮南大众剧团称为华东野战军政治部文工团第3队。
这些组织调整呈现出一个非常有趣的现象，即淮南大众剧团始终受到地方和部队的共同领导。一般来说，部队管理的文工团只接受部队管理，不参与地方行政。淮南大众剧团受部队和地方共同领导，是战时的特殊管理方式，在当时淮南路东社会大背景下是可取的。从某种程度上说，剧团同时实现了部队文工团和地方剧团的双重功能，优势显著。一方面，军事化的管理可以保证团员的组织纪律性，使剧团保质保量完成演出工作;另一方面，地方政府对当地的社会情况更为熟悉，政府对剧团的掌控有利于剧团宣传工作的开展。
五、结束语
淮南大众剧团是抗日战争时期最早用洪山戏演出革命现代戏的群众性文艺团体，也是淮南路东规模最大、影响最为深远的戏剧演出团体。剧团在抗日民主根据地政府的统一领导下，对演职体系、舞美式样、宣传手段、管理制度等方面进行了改革和创新。这些举措与新中国成立后的“戏改”运动虽然没有必然联系，却为其提供了经验。淮南大众剧团的洪山戏演剧活动，推动了当地抗日救亡运动的开展，推进了党中央各项文艺政策的实施，极大地丰富了淮南路东地区人民群众的文娱生活，同时也推进了洪山戏这一戏曲艺术形式的现代化转型。洪山戏以其独特的地方特色、深厚的群众基础及卓越的演出效果，成为淮南大众剧团乃至整个淮南抗日民主根据地的当家剧种。这一成功经验，对今后洪山戏乃至其他戏曲剧种的改革、发展提供了重要的参考价值。
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[责任编辑：吴晓红]
