自两年前惠特尼美术馆迁出了位于75街与麦迪逊大道交叉处的展馆后，不远处第五大道1000号的大都会博物馆，便接管了这个散发着老钱气质的上东区展馆。
两年前，我在这栋由包豪斯大师马塞尔·布鲁尔（Marcel Breuer）设计的倒金字塔形状的建筑里，看了惠特尼美术馆的告别大展，不幸的是，他们展的是杰夫·昆斯（Jeff Koons），而幸运的是，那是作品总价加起来最昂贵的一次当代艺术展。这次进去，它早已在今年3月成了大都会博物馆的分馆： The Met Breuer（布鲁尔大都会博物馆）。与大都会博物馆在纵横历史、海纳百川的展品中，捋出一条条线索的策展思路不同的是，布鲁尔大都会以呈现当代艺术为主。
分布在三四楼的开馆大展，是囊括了从文艺复兴时期到今天仍在世的艺术家们的未完成作品的展览：《未完成：依然可见的念头》（Unfinished： Thoughts Left Visible）。布鲁尔大都会的首次亮相，以一种“未完成”的姿态出现，的确大胆，但它通盘诠释了古今艺术家们在创造力之初，如何构建一件完整作品的前端过程，这氛围极适合位于二楼的在7月中旬开展的戴安·阿勃丝（Diane Arbus）个展：《摄影之初》（Diane Arbus in the Beginning）。
戴安·阿勃丝的作品，一向作为美国纪实摄影转折的重要代表，在摄影史上占据一个有分量的位置。但是，在生前，阿勃丝并不是一个顺利且成功的艺术家。1967年被MoMA（现代艺术博物馆）的摄影部主任约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）选为《新纪实》（New Documents）摄影展的三位参展摄影师之一，是她生前唯一一次正式的展览。而在当时，因为所拍摄的社会边缘题材，她被推向了争议的漩涡中心。随着人们对摄影进一步认识的普及，那些争议都成了日后肯定她的反推力。1971年，阿勃丝在48岁的年纪自杀后，便成了一个传奇。
1972年，阿勃丝成了第一个代表美国参加威尼斯双年展的摄影师，同年，光圈出版社出版了她的摄影画册《戴安·阿勃丝》（Diane Arbus），收录了80张黑白照片，而所有我们熟知的阿勃丝的作品，大都出自那本画册。
那本画册收入了从1962年到她过世的作品，她拍摄的社会边缘群体，如畸形人、杂耍者、双胞胎、变性人、变装表演者、流浪者、侏儒、天体营参加者等等，因为在道德、伦理、情感等方面的争议，也因为她与被摄对象的亲密关系，连同她自己的人生，一并成了这个传奇的组成部分。
约翰·萨考夫斯基在1967年策展“新纪实”摄影展的前几年，就已经对摄影的纪实性进行过重新的思考，1965年，他策划了《图片故事》（The Picture Story）的展览，开始对摄影越来越模棱两可的弹性空间进行了重新审视。当他1967年策划新纪实展时，这种审视则变得越来越严厉，他将摄影对外部世界的直接反应，扩展到了向人内心的观看，他选择了阿勃丝、李·佛瑞兰德（Lee Friedlander）、 盖瑞·温诺格兰德（Garry Winogrand）三位美国摄影师，来表现当时纪实摄影已呈现出来的转变，以区别上一代纪实摄影师对社会的人文关怀、希望改变现实等正面力量。
新纪实摄影展选择的摄影师们，虽然都有强烈的个人化观看，都不再只是温情、同情，也都开始展现社会的不完美和脆弱面，但是，阿勃丝的作品，仍与其他两位很不一样。相对于李·佛瑞兰德、盖瑞·温诺格兰德两位主要是抓准时机的街拍，阿勃丝的作品都是精心的构图，鲜少是意外的发现和巧合。阿勃丝的作品，绝大多数都有被摄对象的积极参与，她要么让他们摆好姿势，或等他们摆好姿势。相较于画面的经营，阿勃丝更看重与被摄对象之间的关系。在拍摄中，她一定会跟拍摄对象交流，或者是为了拍照去他们的住处拜访，或者是隔了多年之后，再重新拜访他们。当然，阿勃丝也街拍，但哪怕是给陌生人拍肖像，她也有自己的办法靠近他们。不仅如此，她往往是先在笔记本上列出拍摄对象的类型，再通过各种方法找到他们。因此，阿勃丝的照片往往有一种精心选择后的庄重和正式，与拍摄对象之间的关系，成为她跟同时代的摄影师的很大不同。
我们所熟知的阿勃丝，是有着独特风格的美国新纪实摄影的代表者。而布鲁尔大都会的展览《摄影之初》，则展示了从1956年到1962年间，阿勃丝在摄影生涯之初七年的作品。
这段时间，她主要用35mm的尼康相机拍摄，直到1962年，才换成禄来双镜头反光相机。阿勃丝过世后，她放在家中地下室暗房角落处的作品，一直没被动过，在大约十年后才被发现，而直到2007年，在阿勃丝的女儿杜恩·阿勃丝（Doon Arbus）和艾米·阿勃丝（Amy Arbus）将她生前的照片、负片、笔记本、通信等等资料捐赠给了大都会博物馆后，关于她早期作品的系统性研究，才真正开始。
之前在MoMA和其他的大型展览中，也陆续展示过阿勃斯的一些1956年到1962年的作品，但都以辅助的角色出现。经过长达八年的分类、整理及研究后，大都会第一次系统地公开展出了阿勃丝在拍摄之初的作品，约100幅作品中，有超过三分之二的作品，都是首次展示。
展场是我见过的最为有趣的布置之一，跟常规的连续性封闭墙面不一样，展厅被一道道矩阵般规则排开的窄墙，隔成了一个个互相独立又开放成一体的空间。每一道窄墙的正反面，都各挂一幅作品。这样的空间布置，打破了常规的主题式或时间式作品排列，没有特定的顺序。如此的布置，表达了策展的意图：参观者可以摆脱顺序的束缚，自由地观看任何一张照片，观众随机走到哪一面墙，都可以作为开始。布展一方面呼应了阿勃丝在那个阶段常有的状态：满怀希望、并永远感觉在摄影之初的状态；另一方面，也反应了博物馆越来越将思考和结论留给观者判断的开放的姿态。
展厅内非常热闹，几乎每一面窄墙前，都聚拢了几个人，小声嘀咕议论之后，再挪动脚步，换向下一面墙。在我正在看的一幅作品前，一位中年女士走过来，许久之后，说了一句，“那是另外一个世界”。
那是一幅1957年拍的作品，周围漆黑一片，灯光打在围了杂耍表演秀外场一圈的广告幕布上。那的确是另一个世界，正是对这个世界丰富性的好奇和探索，促使阿勃丝拿起了相机。
1941年结婚后，阿勃丝开始跟丈夫一起经营一个时尚摄影工作室“Diane & Allan Arbus”，她作为艺术和造型监督，丈夫阿兰·阿勃丝（Allan Arbus）作为摄影师。接下来的15年中，她其实陆续在拍照，1955年，他们还以“Diane & Allan Arbus”的名义，以一张父子在沙发上的照片，参加了爱德华·斯泰肯在MoMA策划的《人类一家》摄影展。但是，她越来越沮丧于商业摄影，并对她在合作中的角色也不甚满意，直到1956年她与丈夫之间终止合作，开始给自己的第一卷胶卷编号时，才成为她自我期许成为一名摄影师的开始。
摄影之初的七年，是阿勃丝从蓄积能量到力量勃发前的阶段，是她面对复杂的街头并逐渐找到拍摄方向的阶段，也是“阿勃丝成为阿勃丝”的阶段。
一开始，她的作品留着对前辈纪实摄影师的印记，而逐渐地，她转向了自己的探索。跟前辈和同时代的街头摄影师一样，阿勃丝频繁出现在纽约的时代广场、康尼岛、小意大利区、中央公园等地。在跟丈夫合作期间，阿勃丝感兴趣的摄影师，有阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stiegliz）、保罗·斯特兰德（Paul Strand）、理查德·阿维顿（Richard Avedon）、比尔·布兰德（Bill Brandt），以及尤金·阿杰特（Eugène Atget）等。比如，她早期的作品中，从不多的几张街头和酒吧内的空景，就有着些许尤金·阿杰特的调调。这时候的阿勃丝，大多在街头穿梭，在陌生人的面孔中磨砺自己敏锐度，而并未出现明显的个人风格。
在1956年，阿勃丝开始跟莉赛特·莫德尔（Lisette Model）学习摄影，这位日后成为她的良师益友的女摄影师，在阿勃丝开始摄影的阶段，给了她最有意义的指导。她不仅鼓励阿勃丝靠近被摄对象，也鼓励她拍摄社会的边缘人。就像阿勃丝的丈夫后来回忆的，跟莫德尔学了三周之后，阿勃丝完全解放出来，开始去寻找自己的声音。
从前期的照片可以看出，阿勃丝跟被摄对象之间的关系，经历了一个由远到近的过程。从远距离到逐步靠近，到最后能跟拍摄对象深入交流、互动的过程，是形成阿勃丝区别于同时期的其他摄影师，形成个人风格的过程。
无论是街上的小孩、人群中的妇女，透过街边窗户的场景，蜡像馆的场景、还是翻拍电视荧幕上的画面等等，看得出，她一开始不能大胆地跟拍摄对象接触。而在1959年，当她开始在笔记本上列出要拍摄的对象后，才像跳进兔子洞的爱丽丝一样，开始了在奇异的边缘社会中冒险。
她在时代广场及其附近专门表演畸形秀的休伯特博物馆（Hubert’s Museum）、麦迪逊广场的马戏团表演场，康尼岛的杂耍场地和蜡像馆，哈莱姆（Herlem）区的舞厅等游荡，寻找畸形人、变装表演者和社会边缘人，拍摄不可思议物的熟悉面。也在传统的节日，如梅西百货感恩节的游行，复活节、万圣节以及新年的庆祝活动中，在中央公园、华盛顿广场、中央车站等地方，寻找熟悉人事物的不可思议面。
1959年，她开始有计划地跟拍男性变装表演者。1961年1月，围了拍摄，他跟着一个80岁的叫麦克斯（Max Maxwell Lander）的打扮成山姆大叔形象的侏儒（大概只有1.2米）去了华盛顿。同一年，她也跟着在休伯特畸形表演秀的表演者、后向人（脸和脚的方向相反）乔·艾伦（Joe Allen）去了他所居住的酒店房间，拍下了他独自在房间的照片。
这个时期所拍的畸形人、边缘人，是她后来成熟作品的雏形，也是后来约翰·萨考夫斯基在考量纪实转折为新纪实的原因，影像的弹性空间不仅承担向外看，也应该向人的内心看。后向人代表了一个“盲目地朝未来走去，而眼睛却向后看”的意向，不仅表明内心，还反映了社会境况。
画面逐渐从朦胧到清晰，也是阿勃丝在这一阶段所经历的美学转折。
逐渐地，阿勃丝开始对维加（Weegee）、布拉塞（Brassai）等擅长在黑夜中拍摄出色画面的摄影师感兴趣。在她的作品中，无论是暗夜街道上的一张报纸、还是晚上的露天电影，她被黑白画面中粗颗粒的肌理所着迷，她喜欢粗颗粒让人的皮肤、水和天空都是一样的视觉。莫德尔在开始教她的时候，就指出过这一点，“她拍的照片，除了颗粒感，其他什么都没有”，并鼓励阿勃丝把照片拍清晰。
但沉迷于画面的颗粒肌理的阿勃丝，直到1962年，才觉得35mm的相机不能再给她带来特别的感受力，不再认同小尺寸相机的语言。她想要看得更清晰，想要看到天空、水和皮肤之间的真实区别，才决定换成大底片的相机，一开始是禄来，后来换成玛米亚。也是在这一年，约翰·萨考夫斯基给阿勃丝看了德国摄影师奥古斯特·桑德（August Sander）的肖像作品，虽然阿勃丝第一次看到桑德的作品，是1960年在一本瑞士的杂志上，但1962年的那次观看，给阿勃丝带来了很大的冲击，让她对人像的正面直观拍摄，有了升华般的理解。而之前，阿勃丝的作品很多在处理光线和暗部，而没有对肖像本身及环境的细节大动脑筋。
展厅正中央的那面墙上，挂着阿勃丝成熟时期的标志性经典作品：在中央公园握着玩具手榴弹的男孩。这张作品，拍摄于她换成方画幅相机的1962年。而到1962年为止，阿勃丝已经有了好几张很有代表性的作品。
而换成双镜头相机，也让阿勃丝跟拍摄对象之间的关系，变得更为直接。拍摄时，她必须向下看着取景框，并慢慢调整焦距，跟 35mm相机不一样，这个过程也使得她必须跟拍摄对象之间进行更积极地沟通与交流。
换相机后，阿勃丝完成了一次审美的转变，她由简单的形式和发散的光线，转到了注重细节和高反差上，画面也从一片朦胧中解放了出来，越来越清晰。对画面张力的营造，由表面的粗颗粒和大面积黑暗，转到了画面本身的内容和细节上。也由此，阿勃丝在摄影上的雄心壮志逐渐显露、发展，直至形成。
展览《摄影之初》，的确让我们看到了阿勃丝从创作初期逐渐走向成熟的过程。问题是，阿勃丝的创造力缘何而来？
创造力来自于感受力，阿勃丝一直以来所患的忧郁症状，无疑让她保有了敏锐的感受痛苦的能力。她也明确知道，一个人不能完全理解别人的痛苦，痛苦无法被分担，只能在一次次靠近它的过程中，将自己的痛苦释放出来。正如她所描述的，她人生中唯一所感受到快乐的时候，就是不用麻醉自然生产两个小孩的分娩时刻。
可见，感受生活的困境，对一个富裕家庭出生的小孩来讲，成了一道难题。阿勃丝出生于纽约中上阶层的犹太人家庭，外祖父母在第五大道拥有一间卖皮草的百货公司。从小生活优越，成长过程中不曾遇到过任何挫折，成了一直折磨她的痛苦。所以，当她决定去拍摄那些住在上东区，常由保姆带到中央公园玩耍的小孩时，其实是在拍她自己。
最著名的那张握着手榴弹玩具的小孩，阿勃丝一共拍摄了11张不同的姿势，其中大部分是一般的天真儿童照，而她最后选了最有侵略性的一张放大。图中的男孩科林·伍德（Colin Wood），当时只有七岁，科林在2012年接受采访时说，作为一个典型的住在上东区的小孩，由保姆带着在中央公园玩耍，他其实并不快乐，因为当时父母正在闹离婚，而阿勃丝一下子就看出了他当时内心的沮丧和愤怒。阿勃丝在拍摄时，其实在拍一个精神上的自己，由此，可以说，阿勃丝的创造力，很大一部分源于她的生活和成长。
从高中开始，一直到她后来的人生中，阿勃丝一直在进行着严肃的阅读。大量的阅读，给了阿勃丝一个丰富的精神世界，她对神话有着极高的兴致，读过希腊神话，读过詹姆斯·弗雷泽（James Frazer）以研究巫术与宗教的人类学著作《金枝》。她也对人类的习俗、禁忌、巫术、崇拜等都感兴趣，托尔金笔下的中土世界让她着迷，一本罗马诗人奥维德的《变形记（Ovid’s Metamorphoses）》，书都快被她翻烂了，这本描述了人由于种种原因被变成动物、植物、星星、石头等的书，共包括了250多个古希腊罗的马神话故事。她的阅读选项中，还有美国比较神话学家约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）的《千面英雄》，“千面英雄”指出了在不同时代、不同民族的神话中的英雄，尽管千姿百态、各不相同，但实际上是同一个英雄的原型。心理学、哲学等方面的书，阿勃丝也广泛涉猎，如佛洛伊德的《精神分析引论》、《日常生活精神病理学》，荣格的《寻求灵魂的现代人》，尼采的《查拉图斯特拉如是说》等等。
书中的神话世界和丰富性，成为阿勃丝创造力的重要来源之一，也满足了她对人生复杂性的向往。当她拿起相机，跟着各种各样的社会边缘人拍摄时，似乎是走进了自己的精神世界，面向内心，进行着一种自我安抚、自我诊疗式的探险。
阿勃丝小时候常随从事时尚产业的父母去欧洲旅行，那些旅行开阔了她的文化、视觉视野。阿勃丝的父亲对印象派的画很感兴趣，也鼓励阿勃丝从事艺术，并曾一度请老师教阿勃丝画了四年油画。但阿勃丝并不喜欢油画，根本不知道自己在画什么。后来，她跟丈夫一起从事时尚摄影，到后来越来越沮丧，但是，而当她拿起相机，潜入到现实社会中，感受现实社会中不同人群的真实痛苦时，情况就变得不一样了。
这大概是第一次在展览中，阿勃丝成熟时期的作品作为辅助式的展示。除了主展厅展为1956年到1962年的作品外，另外两个展间，一个展间内，将阿勃丝的作品穿插在她的前辈及同时代的纪实摄影师中进行展示，以突出她视觉上的不同。另一个展间内，则展出了她在1970年制作的，也是她生前唯一的摄影集：《十张照片的盒子》（A box of ten photographs），阿勃丝将10张自己挑选并冲洗出来的照片，装入由她当时的情人马文·伊斯雷尔（Marvin Israel）设计的简易盒子中。这套作品有50个版数，阿勃丝放印了大约12套完整版，都由她本人冲洗、签名、编号以及标记注解。当时，以1000美元一套的价格售卖，但她有生之年，只有四套卖了出去。理查德·阿维顿买了2套，一个他自己留着，另外一个作为礼物送人了。芭莎杂志的艺术总监买了1套，目前这套收藏于史密森尼的美国艺术博物馆。贾斯培·琼斯（Jasper Johns）从一个艺术经纪人那里买了1套。而大都会展厅内墙上的这套，是原版的有艺术家手写签名并标注了作品名称的一套。
在短短一生中，阿勃丝一直在跟自己的内心世界搏斗，并勇敢地借着相机之名，向外探索社会以及人性的丰富性。在今天，当熟知了阿勃丝成熟期作品的我们，反过来系统地观看她早期的创作时，不仅有助于我们更完整地认识阿勃丝，也帮助我们体会创造力的产生、发展以及完善。重要的是，对那些正处于初始阶段的创作者来讲，阿勃丝虽无法分担他们的迷惘和痛苦，但她在人生、艺术上的懵懂、转折和成长，都将成为一面镜子，鼓励那些同样冒着迷失自我的风险而生活、创作的人。
