有一个时期，人们回顾中国话剧史常常感慨经典文本传世之作的欠缺，并且因此而质疑“五四”以来中国话剧与现实政治紧密结合的战斗传统。重写话剧史的呼声也是里应外合，此起彼伏。如果中国话剧舞台的历史能够随心所欲地被一遍遍按照时代的“强音”、普世的价值重新书写的话，不被看好的左翼戏剧恐怕首当其冲地遭到精英的冷落和遗弃。这样的历史复述在繁华的遮蔽下还能留存多少真实的记忆？珍视写出《雷雨》、《日出》的曹禺，拥抱愤笔疾书《我们自己的批判》向左转的田汉，对能够把《怒吼吧，中国！》这出震动世界无产者心房的左翼戏剧力作搬上旧中国舞台的欧阳予倩、应云卫心存感激，刮目相看，这才是我们面对中国话剧史该有的姿态。
“舞台上的列宁主义”——行动的特列季亚科夫
以往对戏剧史的学习常常强调几个重要的剧作家而忽视影响社会进程成为历史事件的戏剧演出。受上世纪80年代艺术远离政治的思潮影响，对那些在戏剧史上有突出政治含义的剧目本能地排斥，只了解大意，不细读文本，这种大而化之的草率妨碍了我们对尘封良久但依然优秀的剧目的挖掘和把握。《怒吼吧，中国！》这部风靡“红色三十年代”的左翼戏剧力作就蒙受过我们这些人的无理偏见和无情冷漠。等我们读懂了梅耶荷德，读懂了“戏剧的十月”，读懂了布莱希特，读懂了“戏剧小工具篇”，我们就有了要读《怒吼吧，中国！》的冲动。
《怒吼吧，中国！》的题材取自中国反帝革命进程的严酷现实，作者却不是中国人而是苏俄诗人谢尔盖·特列季亚科夫。时年32岁的诗人于1924年作为俄国文学专家受邀到北京大学讲授俄苏文学，曾经帮助任国桢先生翻译《苏俄文艺论战》，“铁捷克”是他的中国名字。在华工作期间，特列季亚科夫用文字记录下自己正在经历的动荡多变的政治时局：“俄中条约，苏联国旗在使馆区的建筑物上升起，冯玉祥将军倒戈，孙逸仙来京与逝世，张作霖在北京，我国与日本签定条件，还有为报复英国人与日本人在上海制造的中国人流血事件而举行的游行……”。他在随笔《中国》（1927年在莫斯科出版）中写道：“中国大学生在国家革命运动中担负了光荣的使命。……他们在所有政治示威和运动中都走在头排，他们是热情的宣传员，炽烈的鼓动者、无畏的斗士。”[1]在他的小说《邓世华》中就有他所描绘这类大学生的影子。作为与马雅可夫斯基艺术观点高度一致的诗人，“左翼阵线”运动的主要领导者，特列季亚科夫在华期间创作了颇具未来派气向的诗歌《怒吼吧，中国！》。
1924年6月22日，在中国游历的特列季亚科夫目睹了发生在万县的一起英国海军欺压百姓的暴行，眼看着两个无辜的中国船夫被英国舰长置于死地。同年8月特列季亚科夫依据事实写成剧本《金虫号》（英国海军军舰实名）。9月，特列季亚科夫把写好的剧本给了普罗文化剧院的爱森斯坦（伟大的电影《战舰波将金号》的导演），后来又送到革命剧院。在革命戏剧倡导者梅耶荷德的建议下更名为《怒吼吧，中国！》，并于1926年1月23日在梅耶荷德剧院公演成功，将中国劳苦大众反抗帝国主义的星星之火燃烧在红色的莫斯科。
特列季亚科夫的《怒吼吧，中国！》里有两个敌对的人物群，一边是白种人，一边是中国人。白种人包括嗜血成性的殖民主义的代表金虫号舰长、傲慢的科伯尔中尉、圆通狡猾的法国商人布鲁乞勒一家、蛮横霸道的美国大来公司经理阿斯来，混淆是非的新闻记者、道貌岸然的传教士、惯于颐指气使的旅游者还有令人生厌的嬷嬷。他们的形象被当时的剧评人称为“漫画的，跳狐步舞的资产阶级”。中国人里有万县的道尹（县长），道尹的学生翻译、船夫工会会长老费、仁厚仗义为大家慷慨赴死的老船工、性格倔强敢跟美国人冲突但又不得不卖儿卖女的船工老计。为尊严自杀的“金重号”的少年仆役，万县富商大利、还有排外的信奉国家主义的和尚和无辜受刑的第二船夫的妻儿及若干百姓。
《梅耶荷德传》中对当时该剧的舞台结构和演出形式做了详尽的描述：“舞台的前端属于中国贫民，被压迫的人民，属于‘自己人’；而舞台的深处——属于欧洲殖民主义者，属于‘异己的人’。在‘自己人’和‘异己的人’之间横贯着一条边界——一条宽阔的水流。中国的小划子在水中滑过。远处矗立着一艘可怕的炮舰的结构物。战舰的炮口对准了一群中国苦力，凶神恶煞地窥视着观众席。”梅耶荷德在具体的舞台实践中突然对真实的生活场景发生兴趣，这自然得力于特列季亚科夫在剧本中对场景氛围生活习俗的详尽描叙。为了演出的成功，“从中国运来了很多可能弄到的实物，在排演的时候请来一些中国留学生观摩，请他们把关，别出现人物行为和生活细节的虚假。”[2]这场压迫与反压迫的斗争，压迫者与被压迫者的对立，无疑是当时流行的左翼宣传鼓动剧天经地义的主题。
与此前法兰西两位著名院士创作的中国题材作品《北京末日》和《鸦片烟》的格调迥然不同，《怒吼吧，中国！》没有对愚昧的轻蔑对落后的猎奇，有的只是路见不平拔刀相助的义举。在《怒吼吧，中国！》最后一场，场景九。将被无辜杀害替同胞“抵罪”的第二船夫的妻子在英国海军船长的枪口下勇敢地抱紧自己的儿子，她强迫儿子正视这位殖民主义者的可怕嘴脸。“看清他的脸，记住它。——永远记住他。记住他的铁青的眼睛，红面颊，金牙齿。他杀了你的父亲。倘若他向你要东西吃，你不要给他。倘若他向你要水喝，你拒绝他。倘若他来买，你不要卖给他。快些长大起来杀他，杀他的儿子，杀他的全家。”
在特列季亚科夫笔下，世界是可以改变的。这一观念与布莱希特不谋而合。1930年初，梅耶荷德带着《怒吼吧，中国！》到柏林演出，特列季亚科夫随行。两人一见如故。在布莱希特看来，特列季亚科夫“以事实为基准”的写作方法，他对文献资料、各种数据和谈话记录的文学加工不仅反映了现实，而且还能促进现实的改变。布莱希特的朋友本雅明认为特列季亚科夫修正了读者和作家之间的差别，因为他懂得：“只要作家仅仅根据他的信念，而不是作为生产者来实现他同无产阶级的结合，那么不管表面看起来是何等革命的政治倾向只能起到反对革命的作用。”[3]
特列季亚科夫方法取消内心化的作法集中表现在《怒吼吧，中国！》这个戏中处理事实和倾向的关系上。在本雅明眼中，特列季亚科夫作为“行动”的作家负有的使命是：“不是去报导，而是去斗争，不是扮演群众的角色，而是要积极干预生活。”[4]特别值得一提的，是无线电台的伙夫这个剧中人物。他是个有见识的明白人，与周围的环境人群若即若离。这个戏却因为他的存在和行动多了层表达空间，形成了某种间离效果。当船夫们只能背地里咒骂傲慢的白种人宁愿走路，不肯花钱坐船，应该砍去他的脚时，伙夫背着一袋煤炭经过他们面前。问，“为什么不砍掉他的头？”第一船夫回答：砍掉又会长出来。伙夫说，那么再砍掉它。剧中善良的学生翻译劝说大家跟道尹一起去向殖民主义的代表金虫号舰长乞求生命，当船夫们还对卑躬屈膝、低三下四向白种人求情抱有一丝幻想时，伙夫止住学生，指着因为害怕战栗得躺倒在地上的第二船夫，说：“你告诉他们，苦力常常是为苦力死的。”大家焦急等待金虫号舰长在中国官员的恳请下改变杀人偿命的决定。第二船夫说：“他一定缓和些了，看！太阳上来了。河面很沉静。船都睡着了。我的儿子也睡着了。船长也一定有一个儿子。”跟他一样无辜受刑等待死亡的老船夫说，二十年后他的儿子就带着大炮来反对你的儿子。伙夫插话了，他对老船夫说：“不，你错了，二十年内他儿子就会在这孩子的脚下了。”
活跃在三十年代中国的左翼评论家徐懋庸对《怒吼吧，中国！》的创作有一番精辟的评价。他说：“原作者说‘这些都是事实；我未尝改变过什么，加之这案件本身就是一个特征呀！’是的，这是事实，这是我们见惯的事实；这是特征，但这是被我们忽视的特征。就这对于事实的见惯和对于特征的忽视，可以解释为什么这样的戏剧的作者是俄国人而不是中国人。……革命文学、民族文学我们有是有的，但是这些文学所告诉我们的，总是某些‘革命家’‘民族英雄’，在领导着、指挥着，所以革命起来了，民族运动起来了。结果呢，我们只看到革命家和民族英雄的悲欢离合——大抵还穿插着恋爱。若问革命和民族运动，则老是‘云深不知处’。这戏剧却将‘怒吼的是谁’，‘怎么怒吼起来的？’这真实告诉我们了。”[5]徐懋庸的评说倒是从另一个层面指正出特列季亚科夫和布莱希特戏剧创作方法的相近之处。
《怒吼吧，中国！》——从想望到实现
特列季亚科夫的构思不在想象中漂浮而是扎根于苦难的现实。“构成这剧本的题材的事件于1924年6月发生于中国的万县，在扬子江上游一千多里——在这广阔的水道里甚至海轮也可以上行五百里一直到汉口的。外国的舰炮往来于这中国的伏尔加河里，保障着少数的白种人，日本的商人和宗教的殖民者……高傲的商人和那些被压迫的、饥饿的抢夺着每一个铜元的人们之间说不上是友好的，那些人们生存、繁殖而且死亡于他们破败的茅舍和小船里……。”在剧作者的说明中特列季亚科夫再三强调他所揭露的都是事实，金虫号事件和阿斯来事件有根有据。就因为美国商人阿斯来在渡船上与船工老计无理挑衅中落水而死，在老计逃跑之后就一定要处决两个无辜的中国船工来杀人偿命，并且还要炮轰整个万县县城的强盗逻辑一直存在于种种殖民主义的邪恶观念里。
特列季亚科夫接下来的这段文字更有必要一字一句地引用以印证本文下面即将讨论的舞台与现实的关系。“阿斯来事件是一个悲剧；但是这城市也有他的趣剧。金虫号事件过了几个月之后，在万县的小酒店里，中国人和法国炮舰的水兵发生了一场斗殴。一个水兵受了伤。那舰长就向地方当局提出要求，打坏的肋骨应由中国方面赔偿一个不很大的数目，否则就要炮轰城市云云。这城市，几经外国大炮底下苟延过去之后，终于1926年被它们轰击了。外国轮船和一位中国将军冲突的结果，这轰击就开始了。因此有些看过《怒吼吧，中国！》的人们把这个剧本当作一个预言。但它之所以成为预言，那都不过是正确地分析了各帝国主义的殖民政策的可惊的一致和彻底罢了。”[6]特列季亚科夫文中提到的历史事件就是“万县惨案”，又称“九五惨案”。惨案发生的时间是1926年9月，距离《怒吼吧，中国！》1月在莫斯科的演出仅仅7个月！
1926年下半年，英国政府加紧了干涉中国革命的步伐，在1926年6至8月短短的3个月时间，英帝国主义在长江流域万县段，即制造血案4次，先后撞沉中国民船4艘，沉溺40余人。8月29日，英国太古公司轮船“万流”号，又在云阳长江中再次浪沉中国木船3艘，驻万县的杨森部连长1人、排长1人、士兵56人被淹死。在广东国民政府派驻万县杨森部工作的朱德的支持下，杨森于事件发生的当日派轮船检查长率兵8人赴该轮查讯事件经过时，又遭停泊在万县的英舰“柯克捷夫”号袭击，重伤数人，“万流”轮也在英舰的掩护下逃离万县。9月5日午后4时，已改装成军舰的英“嘉禾”号抵达万县，与原泊万县的英舰“柯克捷夫”号，分左右两方逼近“万通”轮，妄图以武力强行劫走该轮。驻守“万通”轮的中国士兵进行还击，打死英方士兵20余人及“柯克捷夫”号副舰长，中方也有30余名官兵壮烈牺牲。下午5时许，原泊重庆的又一艘英国军舰“威警”号抵达万县，会同“嘉禾”号和“柯克捷夫”号用大炮向万县两岸的和平居民进行疯狂轰击，历时两个多小时，发弹300余发，万县城区33处被炮击，居民死亡604人，伤398人，被毁民房千余间，财产损失约2 000万元，制造了骇人听闻的“万县九五惨案”。（资料来源于“近代以来重庆一百件大事要揽”）
悖论接踵而至。“万县惨案”的残酷现实给这部《怒吼吧，中国！》投射进无比鲜活的政治杀伤力。国际左翼阵线纷纷排演这部“带有预言性质的”舞台剧。1929年9月，日本筑地小剧场在东京演出了该剧；1930年10月22日在纽约，由美国戏剧协社上演。舞台设计是著名的李西蒙斯；1931年11月由未名社在曼切斯特上演。并发刊了一本改译本，以法国海军代替了英国海军。“根据尼科森在《英国戏剧与红祸》一书中的研究，剑桥大学的一个实验剧团在1931年初曾试图上演《怒吼吧，中国！》，但没有得到张伯伦内阁的批准，”[7]1930年在广东戏剧研究所主持戏剧研修、倡导民众剧的欧阳予倩，搬演特列季亚科夫的《怒吼吧，中国！》，以此纪念“六、二三沙基惨案”。 这应该算是《怒吼吧，中国！》正式登上了中国的舞台。关于《怒吼吧，中国！》的演出，欧阳予倩陈词如下：“如今的时代，是革命的时代，革命的对象是帝国主义。革命的主体是被压迫的民族和被压迫的民众。所以说现在是被压迫阶级求解放的时代，就是被压迫者拼死斗争的时代。认清了时代，便可以决定我们应走的道路。艺术，每当旧时代全盛期，新时代还没来的时候，她是预言者。”[8]
戏剧从来就不是纯粹的艺术类别，它是直面所处时代的冲突和危机的艺术。在所有艺术中它是最公众化的，必能在社会的绝对中心发生效用的艺术。对于政治和戏剧的关系，布莱希特说：“在我们的时代里，我们把戏剧看成是政治的，它在以前又何尝不是政治的呢。它教育人们要向统治阶级所想的那样去看待世界。只有当这个阶级自身不一致的时候，反映在戏剧中的世界面貌才有差别”。[9]
1930年代的左翼戏剧强调要站在民众自身的社会关系上，代表他们自己阶级的感情、意欲、思想。1957年为纪念中国话剧运动五十年，夏衍写文章纪念“难忘的一九三Ｏ年”，记述艺术剧社这一中国最先提出“普罗列塔利亚戏剧”口号的剧团成立前后的经过。艺术剧社的重要成员叶沉（沈西苓）曾经在日本筑地小剧场实习过演剧。在1930年陶晶孙主编的《大众文艺》上刊出了他翻译的《怒吼吧，中国！》，更名为《呐喊吧，中国！》，特别强调此版本是艺术剧社五月的公演脚本。因为剧社很快被查封，对《怒吼吧，中国！》的演出也就夭折了。在民族矛盾阶级斗争异常激烈的1933年，应云卫，这个一直活跃在上海话剧界的“剧坛名宿”、“宁波买办”，带领中国当时戏剧团体中历史最长的上海戏剧协社应和“普罗列塔利亚戏剧”的号召，想搞一台大型的配合救亡热潮的话剧演出。《怒吼吧，中国！》的舞台设计者张文乔回忆，“1933年夏夜的某晚，应云卫邀我倾谈，他说最近和黄子布（夏衍）、尤竞（于伶）、席耐芳（郑伯奇）、孙师毅等人叙谈，谈到过我们戏剧协社上演的一些大型话剧，如《少奶奶的扇子》、《第二梦》、《威尼斯商人》等等，艺术上固然不错，也获好评，但和今天民族危机深重的局面，太不相适应。他说，自从他受到几位老友提醒之后，心潮起伏，久久难平；再说最近上海剧坛，自从南国剧社和艺术剧社等前年遭到封闭禁演至今，差不多有很长一段时期，没有大型戏剧上演，剧坛寂寞。因此他决定要配合救亡热潮，寻找适合当前形式的剧本。”[10]应云卫最后居然从美国生活杂志上登载的剧照图片和文字介绍中发现了特列季亚科夫署名铁捷克的话剧《怒吼吧，中国！》。他找来英文剧本请人翻译，很快，应云卫把《怒吼吧，中国！》这部大型的反帝斗争的话剧搬进了法租界“黄金大戏院”， 每日三场，连演六天，在十里洋场的舞台上发出了“怒吼吧中国”的呐喊。以盛大隆重的演出纪念“九、一八”事变两周年。事后茅盾感言：“假若你从前看过《少奶奶的扇子》，而现在又去看了《怒吼吧，中国！》，你当然立即会认明白，这两个剧本骨子里完全不同。假使十年前报纸上登着很大的广告，说要公演什么《怒吼吧，中国！》，而且还告诉你，有几个码头工人‘做戏’，那你大概要觉得诧异，以为戏剧协社也者，真真胡闹。可是现在你看见了《怒吼吧，中国！》，你大概并不诧异，并且你反觉得非常对劲吧？看了之后，你满意不满意，是另一个问题，可是你去看之前，心里大概这样想过：‘不错，正要看这个’”。“十年的工夫，戏剧协社和你都变了！就是演剧团体和观众都换了方向。就因为我们在‘九、一八’‘一、二八’以后，在时时听到工商业衰落，农村破产的今日，再没有心情去留意什么少奶奶的扇子了。我们的眼光从绅士和少奶奶的闲情转到中国的怒吼了。这一方向的变换当然是上进不是堕落！”[11]
16年后，1949年上海解放，应云卫作为上海代表赴北京参加了第一届文代会。回沪后受上海文管会领导的上海市剧影协会为庆祝中华人民共和国成立，决定重排此剧。有意思的是把剧名由《怒吼吧中国！》改为《怒吼的中国！》，为此组成了庞大阵容的导演团，应云卫身在其中，同时兼任了这次盛大演出的舞台监督。为新中国的诞生激动得心潮起伏的应云卫在紧张的工作当中写下这样一段表白：“从《怒吼吧中国！》到《怒吼的中国！》，从想望到实现，这之间，经历了20多年。……16年前，怒在心头，吼也仅是个沉重的愿望和强烈的要求。当时大英帝国的军舰依然停泊在黄浦滩，仍然行驶在内河上，我们甚至必须躲在前法租界才能演出。而现在呢，我们中国毕竟怒吼了！从前，在帝国主义的军舰大炮掩护下，我们只有挨受剥削屠杀的份儿；而现在，我们，中国人民也有了大炮，我们怒吼了！我们予侵略者以无情的打击，我们撵走了停泊在黄浦江边已有几十年了的各帝国主义的各种军舰，我们肃清了内河中各帝国主义的侵略势力，我们毕竟翻身了！”[12]
让我们回到1933年9月的上海。《怒吼吧，中国！》公演的第二天，第三国际来华调查“九、一八”事件。代表中有几个著名的左翼人士。田汉领着其中的两个前往剧院。导演兼舞台监督的应云卫和在剧中扮演老船夫的袁牧之商量，开幕序曲预备放两首，国际歌和马塞曲……在红色的三十年代，左翼戏剧不仅仅是一种国际现象，它更是历史潮流，不可阻挡。
注释
[1] 《“铁捷克”——北大的苏联教授》，《心灵的交颤》，中央编译出版社2005年。
[2] 《梅耶荷德传》，522页。中国戏剧出版社1987年。
[3] 《布莱希特传》，221页。中国戏剧出版社1986年。
[4] 《布莱希特传》，222页。中国戏剧出版社1986年。
[5] 《〈怒吼吧！中国〉幕前》，1933年9月19日《申报副刊》
[6] 《作者的说明》，《怒吼吧，中国》读书新知生活出版公司1951年。
[7] 《〈怒吼吧！中国〉的回响》，《读书》2005年第9期。
[8] 《演〈怒吼吧！中国〉谈民众剧》，《欧阳予倩研究资料》。
[9] 《布莱希特论戏剧》，179_180页，中国戏剧出版社1990年.
[10]《应云卫和话剧〈怒吼吧！中国〉》，《上海滩》1995年第7期。
[11]《从怒吼吧中国说起》，《茅盾杂文集》。北京三联书店1996年。
[12]《从〈怒吼吧中国！〉到〈怒吼的中国！〉》，《新文化史料》1994年第4期。
高音：北京市社会科学院文学所
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