“兴于民间，毁于庙堂”，是整个中国戏曲发展史的一大规律。“以古为鉴，可以知兴衰”，面对当前戏曲艺术的不景气，我们有必要重温中国戏曲史的这一重要规律，从中找到经验和教训，以使戏曲远离“庙堂”，回归“民间”，重新寻根，重振雄风，重铸辉煌。
一、汉百戏与唐参军戏的兴趣与发展
中国戏曲孕育时期的两大胚胎--汉百戏与唐参军戏，均以民间艺术为母体，逐渐发育而成形。先说汉百戏。汉百戏是汉代各种伎艺歌舞的总称，由于它散在民间各个地区，故又称作“散乐”。它的另一层意义是与宫廷的“雅乐”对称。可见，汉百戏民间性内涵与特征，是十分鲜明的。汉代统治者一方面将民间乐曲搜集到政府音乐机构--乐府里来，由一些音乐家加以提高；另一方面，又允许民间的角抵戏和各种伎艺到宫廷前的广场演出，汉武帝称之为“角抵百戏”，后人简称为“百戏”。百戏内容广泛，形式多样，但都是民间艺术，其中主要有民间歌舞、民间杂技、民间魔术、民间武术等。据东汉张衡《西京赋》所载，百戏中的主要伎艺有：扛鼎(即杂技中的举重、杠杆)、寻橦(即杂技中的爬竿)、冲狭(即杂技中的钻圈)、走索(即杂技中的走钢丝)、跳丸(即杂技中的手技抛物)、吞刀(即魔术中的口中插刀)、吐火(即魔术中的喷火)等。汉百戏中的《东海黄公》、《总会仙唱》、《辽东妖妇》等，都是民间歌舞小戏的雏形。
次说唐参军戏。唐参军戏是中国戏曲的孕育期，它的母体也是民间艺术。其中主要有四种：
一是由民间歌舞发展而成的大型歌舞，称作“大曲”，以诗句入乐叠唱，由一个宫调组成，重复演唱数遍。一般分为三段：第一段叫“散序”，为序奏，无歌无舞，只由器乐演奏；第二段叫“中序”，以唱为主，一般只歌不舞；第三段叫“破”，歌舞并重，以舞为主，节拍急促。这种宏大的结构方式，正符合我国传统的艺术表达情感的规律：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《毛诗序》)
二是由汉代乐府民歌发展而成的讲唱文学--变文，这是一种由散文和韵文相结合而成的通俗小说，也属于民间文学范畴。如《目莲救母变文》、《孟姜女变文》、《秋胡变文》等，均成为后世戏曲的渊源。
三是由古代表演发展而成的滑稽表演，类似现在的相声。唐参军戏中参军、苍鹘两个角色，类似于相声的逗哏、捧哏两个角色。其节目内容与资料的组织，也类似相声的“包袱”组织之法。如李可及表演的《三教论衡》，就是一段对口相声的雏形，用的也是相声的“歪批(曲解)法”。据唐代高择的《群居解颐》中所述：“咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流。虽不能托讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。尝因延庆节，缁黄讲论毕，次及倡优为戏。可及乃儒服险巾，褒衣博带，摄齐以升崇坐，自称‘三教论衡’。其隅坐者，问曰：‘既言博通三教，释迦如来是何人?’对曰：‘是妇人。’问者惊曰：‘何也?’对曰：‘《金刚经》云：敷座而坐。或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也?’上为之启齿。又问曰：‘太上老君何人也?’对曰：‘亦妇人也。’问者益听不喻。乃曰：‘《道德经》云：吾有大患，是吾有身。及吾无身，吾复何患?倘非夫人，何患乎有身乎?”上大悦。又问：‘文宣王何人也?’对曰：‘妇人也。’问者曰：‘何以知之?’对曰：‘《论语》云：沽之哉!沽之哉!吾待贾者也。向非妇人，待嫁奚为?”上意极欢。”这种用“歪批”手法，把释迦牟尼、老子、孔子都说成是女人的艺术手法，为后世相声所普遍采用。
四是由汉代的角抵戏发展为参军戏。汉代的角抵戏是由两个演员扮演成猛兽进行博斗，类似于后来的相扑、摔跤。据学者考证，我国的“戏剧”二字，繁笔字为从虎从刀戈，即两个演员扮作猛兽，各持刀戈(枪)互相搏斗。唐参军戏继承了汉角抵戏的优秀传统，如参军戏《兰陵王入阵曲》，即由演员戴面具，各持刀枪进行搏斗，以表现北齐时兰陵王高长恭武高强但貌美英俊，为使敌人畏惧，戴上凶恶面具的历史故事。
由汉百戏与唐参军戏的兴起，可知中国戏曲兴于民间的历史事实与历史规律。
二、宋、元、明杂剧的兴衰
中国杂剧，经历了由宋元兴起到元之鼎盛，再到明之衰亡的历史，其规律仍然是“兴于民间，毁于庙堂”。
首先是杂剧在宋代兴起于民间。它最早兴起于北京的汴梁，后来南宋的临安也一度盛行。它是宋代各种民间歌舞、滑稽表演、杂剧的统称，至今未见完整的剧本，不过从它的《莺莺六么》、《二更环》等节目的内容推测，它尚未形成完整的戏剧情节。
其次是元杂剧的兴起。元杂剧是中国戏剧的新生儿，从现存的164部元杂剧剧本上，可见其情节曲折复杂，人物形象刻画鲜明，剧本结构完整严谨(四折一楔子)、语言本色当行、行当齐全、唱科白齐备，是成熟的戏剧形态。而所有这些成就，均来自民间艺术的滋养。元杂剧作家如关汉卿、马致远等，均在社会底层，属于“臭老九”。元杂剧的演员如珠帘秀、天然秀等，也是艺伎与娼妓合二而一的人物，处于社会下层。元杂剧的曲调，以北方民间音乐--北曲为基础。所有这一切，都奠定了元杂剧“兴于民间”的基础。
最后是明杂剧的衰亡。杂剧到了明朝，逐渐走向衰亡，其主要原因是它脱离民间，进入“庙堂”(宫廷)。明王室宗族朱权、朱有敦等，亲自参与杂剧创作，如朱权的剧本《大罗天》、朱有敦的剧本《义勇辞金》等，都是为封建帝王歌功颂德之作。另有一批封建文人，为了飞黄腾达，也大写趋炎附势之作，有的还卖弄个人才华，痴迷于“文人戏剧”的误区。于是明杂剧便寿终正寝了。
三、宋、元南戏的兴起
当杂剧走向末之路之时，代之而起的是来自民间的南戏。南戏也是我国戏曲的新生儿，它同元杂剧一起，构成中国戏曲诞生的“双胞胎”。
南戏诞生于浙江温州，因温州古名“永嘉”，所以南戏又有“温州杂剧”、“永嘉杂剧”、“戏文”等不同称谓。南戏共有167个剧本，传至今天的有15本。南戏的思想内容紧贴民间，与百姓息息相关，有的描写爱情、婚姻、家庭故事，有的揭示社会矛盾，反映普通劳动者愿望和心声，有的歌颂英雄人物，反对民族败类，表现人民群众的正义感和美丑评判标准。南戏的音乐，取自民间的“里巷歌谣”和“村坊小曲”，清新活泼，自由舒放，展示出美好发展前景。
四、明、清传奇的兴衰
传奇是宋、元南戏的发展，其剧本结构与南戏大体相同，但更为完整，情节也更为曲折复杂，人物性格刻画也更为细致。曲调有昆山腔、弋阳腔、高腔等，兼用元杂剧北曲的某些音乐。
明、清传奇作家有名有姓的有700余人，剧本多达200余种。今存600余种。其中主要作家作品有明代汤显祖的《牡丹亭》、梁辰鱼的《浣纱记》，清代孔尚任的《桃花扇》、洪升的《长生殿》等等。
传奇的民间性首先表现在它思想内容的人民性上面。主要表现出人性化的爱情观与人文主义思想，并表现出广大人民群众的爱国主义情怀。
传奇的民间性也表现在它艺术形的人民性上面。它分“出”，成为“连台本戏”的萌芽，极大地满足了下层市民的文化娱乐需求。
五、清代的花雅之争
传奇发展到清代，因其走向“庙堂”，也出现了不可逆转的衰亡之势。这集中地体现在清代的“花雅之争”上。
所谓“雅”，指“雅部”，是清传奇中昆腔(昆曲)之称；所谓“花”，指“花部”，是清代昆腔以外其他各种戏曲的称谓，也叫“乱弹”。
脱离民间，进入宫廷，使一统传奇天下的昆腔开始了“死亡之旅”。清王朝主管宫廷演出事务的升平署，把昆腔引入宫廷，由太监充任演员(称为“内学”)，民间原来的艺人，有的也被召进宫廷(称为“外学”)，演出剧目都是一些歌功颂德、娱乐升平的，如《月令承应》、《法宫雅奏》、《九九大庆》、《神仙赐福》之类。这种“宫廷戏剧”，自然成为“短命艺术”。
而一大批各地方戏曲剧种，如梆子戏、柳子戏、秦腔、弦索腔、楚调、二簧调、吹腔、罗罗腔等，争奇斗艳。使被王卿贵族视作“雅乐”、“正音”的“雅部”，受到了严重的挑战与彻底的颠覆。正是来自田间树野、乡间草泽的“花部”，在激烈的竞争中大获全胜，把“雅乐”赶下历史舞台，开创了中国戏曲史灿烂辉煌的新篇章。究其原因，就在于八个大字：兴于民间，毁于庙堂。
因此，历史的经验告诉我们：中国戏曲的希望在民间。
