摘 要：“自然”是中国古代文论里的重要范畴，也是自古以来文学创作家和理论家所提倡的至高境界。明清时期中国戏曲理论著作颇丰，同样，戏曲理论批评家也主张“自然”。但是由于社会政治思想环境的变化以及曲论家的个性差异，人们对于“自然”的理解也大相径庭。本文试从明清时期戏曲理论家对“自然”的不同主张，来探索“自然”观在戏曲批评领域蕴含的深刻内涵。
关键词：“自然” 本色 文采
一
“自然”是中国古代文论中的重要美学范畴，是文学创作者追求的至高目标。老子“道法自然”的哲学观念是形成创作与批评领域里“自然”观的思想根源。“人法地，地法天，天法道，道法自然”，①老子在这里说的“自然”即是“无为”，不能用主观力量去改变这种自然规律，而应当顺应这种自然规律。而最早把“自然”从哲学领域引入文学创作与批评领域的是刘勰和钟嵘。刘勰《原道》篇：“云霞雕色，有逾画工之妙；草木卉华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”以自然美为最高原则。钟嵘《诗品序》里所说的“直寻”即是指创作中不矫揉造作，追寻自然的美。与司空图《二十四诗品·自然》中表述的“俯拾即是，不取诸邻”的对自然的追求如出一辙。宋代苏轼也主张在创作思想上要发乎自然，“不能不为之为工”，②强调自然创作，不可强求去写作。
同样，诗文领域“自然”观的探索与积极追求也渗透到了戏曲领域。中国戏曲形成于宋金时期，历经元代杂剧的成熟，元代曲论著作虽然并不多，但对于“自然”的崇尚也不容忽视。元曲论家周德清在《中原音韵》有“韵共守自然之音，字能通天下之语”，表达了其对“自然之音”的认可。元曲论家钟嗣成《录鬼簿》中有“自有乐章以来，得其名者至于此，盖风流蕴籍，自天性中来”，也表达了对于这种天然的性情的赞赏。
二
中国戏曲发展到明清时期，则进入繁荣鼎盛阶段，戏曲创作丰富，戏曲理论家迭出。在明清戏曲领域里，戏曲理论家及创作家同样主张“自然”，只是对“自然”观的理解各有千秋。
（一）
明朝初期，统治阶级大肆提倡封建道德和腐儒文风，戏曲创作领域出现了许多狂热的教忠教孝的作品。因此在新王朝的文化专制主义的笼罩下，戏曲批评理论建树较少。以皇嗣朱权为代表的戏曲理论家，要求戏曲以粉饰太平为目的，肯定戏曲是“太平盛世”的产物，“盖杂剧者，太平之胜事，非太平无以出”（《太和正音谱·序》）。而朱权评论作家作品，主要着眼于“词语”的华美，《太和正音谱》引古人之言曰：“有文章者谓之‘乐府’；如无文饰者，谓之‘俚歌’不可与乐府共论也。”表达了其对文饰、辞藻的认可。
（二）
明嘉靖以后，由于经济、政治、文化领域中新特点的出现，戏曲理论批评也急剧繁荣起来。文学家李开先也有不少关于戏曲理论的论述，他在《西野春游词序》中有：“词与诗，意同而体异，诗宜悠远而又余味，词宜明白而不难知。”词有自己的“本色”：“明白而不难知”，故“用本色者为词人之词，否则为文人之词矣”。他注重抒写真实心灵的本色美，提倡平易通俗、自然传神的戏曲作品。
与李开先同时的何良俊，同样也主张戏曲的自然本色美。他明确提出：“盖填词须用本色语，方是作家。”他不赞成人们把《西厢记》作为杂剧之绝唱，他说：“盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。”提倡精炼朴素的本色美。
著名的戏曲理论家徐渭，亦提倡本色：“或言《琵琶记》高处在《庆寿》、《成婚》、《弹琴》、《赏月》诸大套，此犹有规模可寻，惟《食糠》、《尝药》、《筑坟》、《写真》诸作，从人心流出，严沧浪言‘水中之月，空中之音’最不可到。”③他认为戏曲创作以“从人心流出”为最高，主张“曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体”。 推崇戏曲语言的通俗易懂。他对戏曲本色美的理解比李开先、何良俊更进一步，从徐渭《西厢序》里这句话——“世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色替身也。替身者即书评中‘婢作夫人，终觉羞涩’之谓也。婢作夫人者欲涂抹成主母，而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我煦煦也。岂惟剧者，凡作者莫不如此”，可以看出其对本色的深刻理解，本色美是合乎自然的化工之美，而相色美则是做作装扮的人工之美，故奴婢作夫人终觉不自然。
明末思想家李贽在戏曲理论上亦以天然本色为曲之最上乘，认为高出人工雕琢一筹。“《西厢》、《拜月》，何工之有！盖工莫工于《琵琶》矣。此高生者，固已殚其力之所能工，而极吾才于既竭。惟作者穷巧极工，不遗余力，是故语尽而意亦尽，词竭而味索然亦随以竭。吾尝揽《琵琶》而弹之矣：一弹而叹，再弹而怨，三弹而向之怨叹无复存者。此其故何耶？”他认为《西厢记》《拜月亭》之所以成功，是因为它们都“如化工之于物”，能够按照客观世界的本来面目刻画人物、描写故事，而不在人工雕琢上矫揉造作。
（三）
自明万历到明亡，戏曲批评空前活跃，曲论家辈出，产生了两个对立的戏曲流派——吴江派与临川派。吴江派的领袖沈璟偏重于艺术方面，主张严守格律，视音韵格律为戏曲创作之原则和批评标准。同时他要求戏曲语言通俗本色，主张恢复元曲传统。他的书信中有诸多论述，如“所寄《南曲全谱》，鄙意僻好本色，恐不称先生意指”（《词隐先生手札二通》），强调了语言的通俗自然。而临川派的汤显祖十分重视戏曲作品的“意趣”，驰骋才情，不愿拘守音律。他的创作和评论突出强调“情”在作品中的主导位置，他在《答吕姜山》云：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊语可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”可见他是把“意趣神色”放在第一位的，为了达到“意趣神色”，自然会用到“丽词俊语”。
在两派的论争中，一些有识之士进行了更高层次的评论和总结。吕天成的《曲品》和王骥德的《曲律》即是这方面的代表作。吕天成虽属吴江派，但是他主张把吴江派和临川派的优点结合起来，互相吸取对方的长处，主张音律与意趣并重。吕天成在他的理论著作《曲品》里表明了其对戏曲“自然”内涵的理解。“博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾；吴浙之间，风流掩映。第当行之手不多遇，本色之义未讲明。当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局段，一毫增损不得；若组织正以蠹当行。本色不在摹剿家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹剿正以蚀本色。今人不能融会此旨，传奇之派，遂判而为二：一则工藻缋以拟当行；一则袭朴淡以充本色。甲鄙乙为寡文，此嗤彼为丧质。而不知果属当行，则句调必多本色矣；果具本色，则境态必是当行矣。”他说的“自然”不是简单的家常语言的摹写，而要求曲词有情趣和韵味。与吕天成齐名的王骥德也十分重视戏曲的自然本色之美，既强调戏曲作家的天赋才情，又兼及辞藻婉丽、音韵和谐。他指出：“纯用本色，易觉寂寥；纯用文词，复伤琱镂。”④主张本色与文采相结合。
到了明末清初，提倡戏曲的本色与文采相结合的美学主张得到了越来越多理论家的认同。清代戏曲理论家李渔则是一位戏曲理论与创作的集大成者，他通过对元杂剧、《牡丹亭》等具体作品的批评，得出戏曲创作“贵浅显”。他认为：“诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”⑤他又说：“元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也，后人之曲则满纸皆书矣。”⑤可以看出他既不单纯主张文饰也不主张本色，他评价《牡丹亭》里《惊梦》《寻梦》二折中的“丽词俊语”则说道：“此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。”曲词虽妙，但过于文雅，终究不是李渔所好，由此可见，他主张浅显与典雅的结合——既重视本色又重视文采。
注释
① 老子.道德经[M].
② 苏轼.南行前集叙[M].
③ 徐渭.南词叙录[M].
④ 王骥德.曲律[M].
⑤ 李渔.闲情偶寄·词曲部·词采第二[M].
参考文献
[1] 张少康.中国文学理论批评史（下）[M].北京：北京大学出版社，2005.
[2] 王运熙，顾易生.中国文学批评史新编（下）[M].上海：复旦大学出版社，2007.
[3] 徐渭.南词叙录[M].北京：中国戏剧出版社，1989.
[4] 李渔.闲情偶寄[M].北京：中华书局，2007.
