第一，就表现手法而言，李诗和白诗都是正面描写和侧面描写相结合的典范。但李诗以侧面描写为主，正面描写为辅，诗人故意避开无形无色：难以捉摸的音乐主体――箜篌声，从客体――空山凝云之流落笔，以实写虚。诗人如下面是小编为大家整理的描写音乐论文【五篇】,供大家参考。
描写音乐论文范文第1篇
第一，就表现手法而言，李诗和白诗都是正面描写和侧面描写相结合的典范。但李诗以侧面描写为主，正面描写为辅，诗人故意避开无形无色：难以捉摸的音乐主体――箜篌声，从客体――空山凝云之流落笔，以实写虚。诗人如同一位神奇的魔术师，驱动大自然的静物、动物，调动神话传说中诸多的神人形象，来写乐声强烈的感染力，表现李凭弹奏箜篌的高超艺术：天空中白云被乐声吸引，凝滞不流，仿佛在俯首谛听;善于鼓瑟的湘娥与素女也被乐声触动愁怀，潸然泪下；
长安十二道城门的冷气寒光，也被乐声消融，补天的女娲听得入了迷，伐桂的吴刚听得忘了睡眠；
羸弱的老鱼为之起舞，乏力的瘦蛟为之跳跃；
李凭弹箜篌的乐声连没有感觉的静物、无知的动物都为之感动，连高踞仙界的神仙也被紧扣心弦，足见其“惊天地，泣鬼神”的艺术力量，从而生成“要多美就有多美”的艺术效果。大量的侧面描写之余，诗人也用简练的笔触正面描写箜篌声：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”。前者以声写声，表现乐声的起伏多变：时而众弦齐鸣，仿佛玉碎山崩；
时而一弦独响，宛如凤凰鸣叫。后者以形写声，渲染乐声的优美动听。“芙蓉泣露”以凄美的视觉形象衬托乐声的悲抑；
“香兰笑”，以优美的视觉形象衬托乐声的欢快。而白诗则以正面描写为主，侧面描写为辅。诗人从音乐主体――琵琶声入手，通过细腻生动的描写、新颖精妙的比喻，表现琵琶女高超的弹奏技艺。其突出特点有二：一是妙用比喻，以声喻声。诗人把琵琶声喻为嘈嘈急雨声、切切私语声、珠落玉盘声、莺语花底声、泉流冰下声，这一连串精妙绝伦的比喻，使读者似乎亲耳聆听到琵琶声的美妙和旋律的发展变化。二是妙用特殊的比喻即通感。诗人利用人类五官通感的生理机能，将难以捕捉的声音转化为容易感受的视觉形象，以形喻声。“大珠小珠落玉盘”中通感的妙用，使视觉形象与听觉形象同时显露出来，让人不仅想见琵琶声的清脆，还让人产生乐声如珠玉般圆润的感觉：“莺语花底”以视觉形象的优美强化了听觉形象的优美；
“泉流冰下”以视觉形象的冷涩强化了听觉形象的冷涩；
“银瓶乍破”、“铁骑突出”无不形声兼备，令人眼花缭乱，目不暇接。以上正面描写把琵琶女高超的演技刻画得淋漓尽致，但诗人不忘侧面烘托：“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，“满座重闻皆掩泣”，“江州司马青衫湿”，通过环境描写、观众感受等手段表现琵琶声的感人。两诗都将正面描写和侧面描写和谐完美地结合在一起，可谓各臻其妙，不相上下。
第二，就创作方法而言，李诗富有浪漫主义色彩，而白诗则属现实主义手法，这是由诗人不同的艺术风格决定的。李贺是天马行空的浪漫主义诗人，《李凭箜篌引》是一首杰出的浪漫主义诗作，表现在：（1）大量运用夸张、拟人、比喻以及通感等修辞手法，凭借丰富的想象和神话传说，烘托箜篌无与伦比的艺术魅力。（2）想象奇特，与众不同。为了表现李凭高超的弹技，诗人说“梦入神山教神妪”，如按常规思维轨迹，就说李凭技艺高超，是神女传授的，这样的说法已经足够夸张了，但李贺却说李凭教善弹箜篌的神女弹箜篌，想象是何等大胆；
为了表现箜篌声的无穷魅力，诗人说“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，乐声传到天上，正在补天的女娲听得入了迷，竟然忘记了自己的职守，结果石破天惊，秋雨倾泻，想象是何等离奇。其他如“芙蓉泣露香兰笑”等想象都很奇特。（3）幻想式的比拟。李诗描摹音乐，多用幻想式的、非现实的意象。在他笔下，有神话传说中的湘娥、素女，紫皇、神妪、吴刚等，神仙们的出场，使得本诗充满浪漫主义色彩。白居易是现实主义诗人，他对音乐形象的描摹和比拟都是现实生活中的声音和物象。用急雨声、私语声、珠落玉盘声、间关莺语声、银瓶乍破声、刀枪声比喻琵琶声，新颖贴切，生动传神，和李诗相比，不同之处在于这些物象都是现实生活中常见的，体现了现实主义和浪漫主义的区别。笔者认为，单就表现音乐的艺术感染力而言，李诗似乎略胜白诗一筹。
第三，就结构而言，白诗有完整的过程描写，李诗则没有。白诗生动地描写了音乐演奏的过程，表现在两个方面：一是诗人用叙述笔法，交待了琵琶女的演奏过程，从出场(千呼万唤)到调弦(转轴拨弦)到姿态(低眉信手)到指法(拢捻抹拂)再到乐曲内容(《霓裳》《六幺》)，最后用“曲终收拨当心画”结束演奏，写得有条不紊。二是诗人精雕细琢，将音乐的变化过程写得波澜起伏，引人入胜，生动地再现了琵琶声由快速到缓慢，到细弱，到无声，到突然而起的疾风暴雨，再到最后一刻的戛然而止。先用比喻和描摹分写大弦和小弦交错进行而出现的“大珠小珠落玉盘”之声，急切而愉悦。再用“间关莺语”和“泉流冰下”表现旋律由轻快流畅到悲抑哽塞的变化过程。接着用“凝绝不通声渐歇”表现音乐逐渐缓慢下来，仿佛进入半终止状态，这“渐歇”妙不可言，是火山爆发前的寂静，是炮弹在炮膛中的沉默，是黎明前的黑暗，又如山洪蓄在水库中，让它奔腾而下，一泻千里，势不可挡。最后用“铁骑突出”的高亢雄壮之声把音乐描写推向高潮。这种过程描写可以让读者全面地感受一段音乐的内涵，体味其中的感情。白居易之所以能把琵琶声写得这样具体细腻，和他精通音乐有密切关系。而李诗对音乐的描写没有完整的过程，诗人用散文笔法，以意识的流动为线索描写箜篌声，思维上有跳跃性，时而地下、时而天上、时而动物、时而植物、时而神人、时而天帝，叙述的脉络没有一定的次序，想象所至，笔之所至。这是诗人浪漫主义创作风格决定的。
描写音乐论文范文第2篇
关 键 词：组曲 形象 形象美 音乐形式
音乐形象分析在理论上是以音乐美学中的“情感论”学说为基础的。音乐美学中将其定义为“音乐艺术通过乐音运动塑造的具有一定思想感情内容和审美意义的艺术形象，也就是通过有组织的乐音运动对人们在现实生活中的情感、印象和心理感受所进行的艺术概括”。①也有音乐理论家称之为“当音乐能够真切地表现出某种特定的情绪、场景或过程等，并能使听者在相应方面产生有关联想时，这种被表现的对象和所产生的联想就叫做音乐的‘形象’”。②这种对“音乐形象”的诠释与浪漫主义时期标题音乐的繁荣有直接关系。所谓标题音乐，是指用文字来揭示音乐内涵，阐明创作构思的器乐曲。也就是说，音乐形象分析即是对标题音乐（这里指器乐）对具体艺术形象“描绘”的分析。
《培尔·金特》组曲是作曲家格里格从诗剧《培尔·金特》的配乐中选编的两部管弦乐曲。作品取材于挪威的民间故事，讲述了培尔·金特的冒险故事。剧作家易卜生借培尔·金特这个典型的市侩形象揭露了利己主义者的口是心非、怯懦、残忍的人物面貌。作曲家为该剧作了二十二段配乐，并在公演后从中选出八段改编成两套管弦乐曲（《培尔·金特》第一、第二组曲）。这部作品成功地以音乐的表现形式描绘了自然景色、故事场景和几个不同性格的女子形象。
一、自然景色的“形象”
用语言文字来描绘自然景色可以非常细腻、准确，而用音乐语言来描绘自然景色，那只能是得其“意”而忘其“形”。也正由于如此，用音响的形式表现自然景色更能激发听者的联想，因为音乐的抽象性给欣赏者留下了广阔的再创造的天地。
《培尔·金特》第一组曲的第一乐章《朝景》结构是三段式：第一段（第1—30小节）采用牧歌的主题，由长笛、双簧管交替演奏。木管的音色使音乐充满田园气息。这个主题是按照色彩性的调性关系展开的：e大调—#g大调—b大调—e大调。作者用调性、音色和音区的对比来描绘旭日初升时的色彩变化。第二段（第30—55小节）是全曲的高潮，描写朝阳升起，由大提琴演奏。曲调来自第一段牧歌主题。在结尾中，法国号暗示猎人的号角，长笛和单簧管上的颤音暗示鸟鸣，最后长笛的牧歌音调由大管应和着，渐渐消失在早晨恬静的气氛中。这一乐章是一幅色彩鲜明的清晨风景画，直观地表现了田野风光的音乐形象，令人陶醉。
第二组曲第三乐章《海上风暴之夜》似一幅交响音画，描写了培尔·金特倦游归来，当船驶近挪威海岸时遇到飓风沉船的情景。作者在这一乐章中充分使用了各种音乐表现手段，在力度、和声、复调、音色、节奏、演奏形式的有机结合下描写了海上风暴之夜的“海浪”“孤舟”“暴风雨”等形象。在呈示段中（复乐段）由纯五接纯四度向上跳进的主题音调在清澈的和声背景上以强力度全奏，与另一平稳的音调在单簧及巴松以弱力度的演奏形成一强一弱、一浓一淡（织体）、一宽一窄（音域）的对比，并以模进的手法反复几次，宛如“冲击的海浪”一起一伏的生动形象。后部分采用主题音调，由双簧等乐器以单旋律的形态用卡农式的复调手法交替演奏。这种流动起伏的音响效果似乎让人看到一叶孤舟漂摇在大海上。乐曲中段是由两个乐段的构成与主题连续对比。前乐段主题是一连串的八分音符成半音阶的形式波浪式的快速进行。后乐段以半音阶形式快速下行的音调（木管演奏）及在八六拍子下的附点八分音符（不同演奏法结合）等形式，描写出一幅“滂沱大雨”的逼真画面。
在对自然景色的描绘中，作曲家调动了各种音乐的表现手段。他对不同的景色、景观采用了音乐的习惯表达方式，又融入了自己独特的创作手法。如木管演奏牧歌式的旋律来表现田园风光；
长笛快速演奏半音阶表现刮风等，都是音乐的习惯表达方式。又如在表现“冲击的海浪”时采用一强一弱的“回音”式写法，这是格里格所喜爱的一种音乐表现手法。以上的两个乐章中，作者描绘了两幅不同的自然画面，塑造了不同的音乐形象，使人们在感受音乐形式美的同时也获得了极大的精神审美和愉悦。
二、人物“形象”
格里格在这两部组曲中多次用音乐语言对人物形象进行描写和对人物性格及内心世界进行刻画。
第一组曲第三乐章《阿尼特拉舞曲》，是一首具有玛祖卡性格的活泼舞曲。这是写培尔·金特在沙漠绿舟的阿拉伯帐篷中，美丽的女子阿尼特拉用舞蹈欢迎他时的情景。这一乐章的结构是三段式的，配器也很有特色：只有弦乐组（小提琴加弱音器）和三角铁；
在三四拍子的节拍下使用小提琴演奏主题旋律。作曲家以此来表现活泼妩媚的阿尼特拉的形象。乐曲中长、短音的音色变化、复调手法的运用及格里格式的和声变换使整个舞曲形象生动、感人。
第二组曲第一乐章《英格丽德的悲叹》是描写英格丽德被培尔·金特拐走和她的哀诉。这个乐章的主要部分由一个乐段变奏发展而成。主题是在诗剧的配乐中第一分曲主题经旋律节奏与和声上加以改造而来的。作曲家使用木管乐器、圆号和弦乐的强烈重音与随后的小号和带弱音器的圆号轻微的余音表现英格丽德的悲痛的呼喊声；
中段是只由弦乐器演奏；
定音鼓的隆隆声引进英格丽德新的悲痛呼喊声。这一乐章用音响的模拟及热情的曲调对英格丽德的性格进行了深刻的刻画。
第二组曲第四乐章《苏尔维格之歌》，是格里格的最高创作成就之一。这一乐章描写挪威女子苏尔维格在茅屋前一面纺纱一面歌唱等待培尔·金特归来的心情。曲调来自挪威民歌音调，结构为“主歌——副歌”型的单二部曲式。作曲家用歌唱性的、优美的音调来表达苏尔维格的心情。曲调以沉思开始，然后流露出温馨、真挚的感情，后被细腻的、稍带娇媚的、怀抱光明希望的情态代替。在末尾曲调又全都沉没在幽静的朦胧沉思之中。
以上三个乐章，形象地塑造了三个不同女子的人物特性，如用舞蹈的节奏、律动的音调描写了活泼的阿尼特拉形象；
用音响、音色的对比刻画出悲痛绝望的英格丽德形象；
(转第77页）(接第84页）用优美的民歌音调“唱”出了一个真挚、温柔、忠诚的苏尔维格形象。
三、场景“形象”
在格里格的这两首组曲中有多个场景的描写，作者用特性的音调、特殊的音响向欣赏者展现出了一个个热烈、悲痛的场面。
第一组曲第二乐章《奥塞之死》，描写的是培尔·金特回到家中见到即将去世的母亲及母亲死后的场景。这是一首丧葬进行曲。主题曲调由简短的动机多次反复而成。其结构是三段式，包括三个八小节乐段和长、大的结尾。三个乐段可认为是同一主题在不同调性上的反复，由弦乐器加弱音器演奏。乐曲的第一段是上行的乐句，织体丰满，充满了真挚的歌唱性。第二段织体减薄，乐句开始下行，音调丧失了同民歌的联系，变成半音和自然音的下行叹息。长、大的结尾亦建立在下行叹息的音调上，整个曲调悲壮、音色暗淡、和声简单而表现气氛肃穆。这一切都深切地表现出了音乐的悲哀情绪和气氛。
第一组曲第四乐章《在山魔的宫中》，表现的是山魔舞蹈场面。乐章由单一主题的三段式构成。其风格是阴沉的舞曲。主题是非常富有特色的音调。切分音、半音爬行、调式的变换（从b小调到d大调）。低音弦乐器的拔奏与大管的断音相结合，还有大鼓的轻击声和阻塞的圆号的呼声。音响呈阶段性渐强。舞蹈场面的愈来愈热烈是由力度、速度、乐器的逐渐增加和音区的逐渐移高来达到的。其音乐形象的发展是靠力度的发展来表现的。
在格里格的这两组曲中，描写了多个音乐形象。令人不得不赞叹格里格高超的作曲技术：在描写这些形象时他采用了传统习惯的手法（如音色的特指），其中又充满了自己个性化的追求（如格里格式的和声“回音”式的手法。例如在“朝景”中，开始主题在不同的调性重复几次后，人们刚觉得音乐较多的重复会有单调之感，作曲家就忽然引入新的东西把早晨清晰、嘹亮的音响转向另外的意境。大提琴独奏从d大调转到f大调，长笛的颤音和圆号的号角声非常美妙！）。格里格极强的审美能力不得不令人佩服。作为欣赏者，在欣赏作品时必须“充分调动想象力和联想力，激发起丰富的情感，将自身与音乐融为一体，物我交融”③，从而“获得精神上的审美愉悦”。④
欣赏者脑海中音乐形象的建立必须是在其具备一定的音乐感受能力和充分发挥想象和联想之上的。因为用音乐的形式表现的形象并不是“具象”。王次?菹壬?衔??衾中蜗笫且恢痔厥庑蜗螅?衾种械恼饫嗄谌菔恰胺且衾中阅谌荨奔础爸饕?改男┮衾值囊粝毂旧聿荒馨?莸模?阌帜芡ü?衾痔峁??诘哪谌莩煞郑?嗉唇邮苷卟皇谴右粝熘兄苯泳醯降模??怯捎谝粝於???胂蠡蛄?牖竦玫哪谌莩煞帧薄＂萑绾核沽?怂?担骸耙衾值娜酚姓庋?蚰茄?纳?簦凰?芮郧运接铮?材茏龀霰缬昊蛏成车纳?簦??皇俏颐亲约旱男那榘寻?鞔?私?ァ！雹拊谛郎透窭锔竦亩?鬃榍?保?坏??私庖恍┮衾值南肮咝员泶锓椒ǎ?剐枇私庾髡叩谋尘凹按醋魈氐恪⑻厣?⒊浞址⒒酉胂螅?庋?湍艽幼髌分懈惺艿礁?唷⒏?畈愦蔚拿馈
注释：
①王世德主编.美学词典.知识出版社，1986年9月版.
②彭志敏.音乐分析基础教程.人民音乐出版社，1997年9月版.
③④龚妮丽.音乐美学论纲.中国社会科学出版社出版，2002年12月版.
描写音乐论文范文第3篇
【关键词】器乐曲 音乐形象 表现手法
中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2015.11.068
音乐是有组织，有规律的乐音或噪音、通过时空和流动的音响所形成的艺术形象，无论是歌曲或者器乐曲，都是通过一定音乐形象表达一定的思想情感。这种音乐形象能让欣赏者体验其中的喜怒哀乐，同时激发内心的思想情感。高尔基说：“艺术作品是通过形象思维来描绘现实的”。
在音乐艺术中，音乐形象的表现手法有很多。就器乐曲的表现手法来说，一般来讲最常用的有两种。即表情性形象和描述性形象的手法，在表情性基础上又有描述性，描述性基础上又有形象的，两者相互融合、密不可分。
一、描述性音乐的表现手法
描述性音乐一般有标题，可以帮助我们产生联想。如世界三首著名的描述性作品《森林水车》《森林的铁匠》《钟表店》描述性的音乐通常是模仿自然界的声响，例如鸟鸣，电闪雷鸣，动物的鸣叫;或通过事物的描述，例如田园，春天，节日等。下面举几个例子来感受器乐曲中描绘的音乐形象：
1.流水的形象：表现流水的音乐形象有多种，有用快速的，滚动的音型;力度有弱到强，好像流水缓缓流过，象流水的流动。如《沃尔塔瓦河》由长笛开始，快速波动的音型持续不断，接着单簧管用同样的音型加入，长笛和单簧管的旋律交织在一起，好像两条小溪从不同的方向流过来。然后引流转入弦乐组，小提琴奏出宽广主题力度渐强，好像两条小溪汇入一条大河后滚滚向前。《天鹅湖》中竖琴分解和弦的音型好像是晶莹的湖面上泛起的点点银光，加上随后单簧管的演奏，似乎让人能“闻”到天鹅湖畔的潮湿空气，不愧是音乐中的精灵之作。古典乐曲《高山流水》《渔舟唱晚》等都用滚动的技法表现了流水形象。
2.鸟鸣的形象：鸟鸣的形象在曲子中也经常出现，一般通过某种乐器来表现，如《百鸟朝凤》，全曲以各种鸟叫惟妙惟肖的描绘了大自然的生动景象。另外罗马尼亚民族乐曲《云雀》，用排箫演奏，通过装饰音、大跳、模进等手法组成快速滚动的音流，使人产生鸟在天空中翱翔的场景。小提琴曲《苗岭的早晨》用小提琴模仿了布谷、鹧鸪、燕子的叫声，表现出一派生机。
3.动物的形象：表现动物的音乐作品也很多，方法也不尽相同，一般通过描绘动物形象的特征引起人们的联想。圣桑的《动物狂欢节》中大象用比较笨重的低音来表现，天鹅用优美的大提琴来表现。其中《狮子王进行曲》用钢琴低音强有力的半音来表现，描绘狮子不断咆哮的声音。普罗科菲耶夫的作品《彼得与狼》中，用圆号的声音描绘狼的阴森，长笛表示鸟叫。总之一般来说，描绘大动物的用低音乐器，描绘小动物的用高音乐器，表现动作迟缓的用慢速，动作伶俐的用快速，这些都是动物形象的音乐表现手法。
4.田园的形象：音乐在表现田园的时候，除了模仿一下田园中的声响，如鸟鸣、流水、牧笛外，总在旋律上做文章。如《嘎达梅林》的引子，在弦乐震音的背景下，双簧管奏出了优美而深情的草原主题。展现了一副辽阔宽广的草原景色。贝多芬的《第六田园》交响曲是描绘自然景色的杰作，特别是第二乐章的《在溪边》优美、生动的弦乐描绘潺潺流水，长笛奏出的牧歌音调，木管模仿的鸟鸣等等，生动的表现了充满诗情画意的田园景色。
5.暴风雨的音乐形象：描写暴风雨的音乐形象一般采用直接模仿的方法，用定音鼓模仿雷声，用镲模仿闪电，用急速下滑的半音阶和不规则的节奏表现风雨。其中短笛或长笛的高音及不和谐的和弦造成一种紧张的气氛。罗西尼《威廉退尔序曲》第二乐章《暴风月》。及中国的琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》等都取得了异曲同工之妙。
6.节日的形象：节日是欢腾热烈的一般采用舞曲的形式，为了增强节日的气氛多用打击乐器来烘托，我国的民乐还加入了锣鼓镲等民族乐器。如《春节序曲》一开始由陕北民间秧歌调写成的引子，把我们带到万马奔腾的狂欢节日场景，结尾时加进了锣鼓，把节日的气氛推向了高潮。《北京的喜讯到边寨》也是一首表现节日场景的音乐作品。乐队开始全力奏出苗族舞蹈特点的引子，随着音乐的展开气氛越来越热烈。结尾时鼓号齐鸣，在热烈的气氛中结束。
二、表情性音乐的表现手法
表情性为主的音乐不像描述性音乐一般都有标题，表情性的表现一般没有标题。通常用作品序号表示，如第几交响曲。即使有标题。也不完全是对标题内容做描写。如里姆斯基・科萨科夫的《天方夜谭》组曲，虽然取材于《天方夜谭》故事，但作者为了不让标题束缚大家的想象，把四个标题都去掉。这部音乐作品由一些画面和形象交替构成，音乐中没有对故事内容的描写。所有这些描写都以诗意为基调的基础上洋溢着浪漫的情怀，散发着古老的东方神话魅力。再拿贝多芬的《第六田园交响曲》为例，这部交响曲中，贝多芬首创模仿自然界的声响，如流水、鸟叫、电闪雷鸣等，被公认为“写景”的佳作。
描写音乐论文范文第4篇
关键词：文学作品 民族音乐 分析
当前，我国文化的研究与分析越来越深入细致，民间音乐作为民间文化的重要组成部分，受到了极大的关注。研究我国民间音乐，需要从文学作品中深入探讨。在远古时代，许多伟大的文学爱好者，对音乐的研究颇深。他们将民间音乐以文学作品的形式表现出来，将文学与音乐合理巧妙地结合起来，用文学的形式表示音乐，用音乐的形式传承文学，为我国文化艺术的发展做出了重要的贡献。
一、文学作品中记载民间音乐的“发展史”
早在两千多年前，中国就出现了《乐记》、《吕氏春秋》等音乐学的代表著作。在相传为公孙尼子撰写的《乐记》中，论及了有关音乐本源、音乐美感、音乐的社会作用、乐和礼的关系学，是音乐哲学的滥觞性著作。由战国末期秦相吕不韦集合门第共同编写的《吕氏春秋》则留下了有关远古音乐，音乐与自然社会政治关系，尤其是音律方面的记载，此后，在各朝各代的志书中都有记载，全面介绍当时的音乐制度、乐律、乐队和礼仪规范等内容。另外，在音乐美学方面，出现了儒家、道家、墨家的音乐美学思想。在声律学研究方面，有京唐的六十律，钱乐之和沈重的三百六十律，何承天的新律，荀昌力的笛律等，在宫调理论法方面早在春秋战国时期就有旋宫理论。汉代民间音乐中有“相和之调”。魏晋南北朝有清高三调、笛上三调。隋唐时期有八声音阶，燕乐二十八调、八十四调和犯调、移调理论。宋代有“为调式”，“之调式”系统论，元代的北曲十七调、南曲十三调。明代的九宫，清代的南北曲各十二宫词等。在词调音乐，琴学表演，艺术理论和音乐百科全书的著作方面，有大量的文学论著。这些文人及其论著都曾对于中国传统音乐的乐学、律学、宫调理论、美学等规律作过论述，将音乐的创作方法与表现形式在文学作品中表现出来，为民间音乐及艺术的发展留下了宝贵的遗产。
二、文学作品中体现民间音乐的功能
民间音乐具有许多功能，美学功能、感化教育功能、消遣娱乐功能等等。在文学作品中关于民间音乐功能的描写有很多，通过文学语言的描述，氛围的渲染，民间音乐更具有其艺术性。
（一）文学作品体现民间音乐的意境美。意境是意与境的统一，情与景的融合。音乐艺术作为情感的艺术，成功的作品大多具有意境美。我国有许多传统的优秀音乐作品，通过文学的记载将它们传承了下来，这些作品都能运用优美动人的旋律，为人们描绘如见其景、如闻其声的意境。文学作品可以通过特定的语言描写，情境场合记载，展现民间音乐的意境美。这与绘画艺术中对于意境美的展现，特别讲究虚实相声，有无相成，非常注重留有空白的道理是一致的。
（二）文学作品体现民间音乐的育人作用。民间音乐具有感化教育的目的，很多民间音乐有乐观的、欢快的、积极向上的情调。在我国古代，许多伟大的思想家就非常重视音乐的教育作用，尤其是来自民间的音乐，通过其通俗而又富有趣味的表达方式可以达到教育感化人们心灵的作用。而且“乐”常常是和“礼”结合在一起的，并称“礼乐”。“礼”的功能是规范人的外在行为，“乐”的功能是调节人的内在精神，使之平和中正，“乐而不淫，哀而不伤”。孔子说的“移风易俗，莫善于乐”就体现了这种礼乐观，同时强调了“乐”的教化功能。另一方面说，民间音乐许多都是由文学作品的形式唱出来的，如诗歌、诗赋等形式都是一种民间歌谣的表现形式，而通过文学的这种表现形式、语言的描写形式更使得民间音乐具体化、形象化。在这种情况下文学作品相当于民间音乐的载体，它传达了民间音乐的社会功能，包括感化育人的功能，所以说文学作品体现民间音乐的育人作用。
（三）文学作品传达民间音乐所表示的思想。民间歌曲种类繁多，民间音乐作为一种文化传承了下来。在整个音乐的发展过程中，民间歌曲是人民集体创作，口口相传的载体，其历史悠久，流传面广，伴随着人们的生活劳动，抒发着人们的喜怒哀乐，成为群众的“生活伴侣”，被喻作“人民的心声”。民间音乐最直接的文学体现就是《诗经》――我国古代首部乐歌总集。其中《国风》是《诗经》的精华，也是先秦民歌最重要的文献资料，其以广泛的题材，新颖的手法，多角度地反映了当时人们的思想感情。与其同类型的汉代《乐府》民歌，皆“感于哀乐，缘事而发”，继承了诗经现实主义的传统，展现了现实生活的面貌，更有五言诗体之新创。战国时期楚地祀神民歌，孕育了伟逸绝世的《楚辞》、《离骚》等巨作，开创了我国浪漫主义色彩先河，更加反映了当时社会的现状，人们寄希望于神灵，寄美好于浪漫的想象。许多民间歌曲通过传唱，通过文学作品的记载与描述，深刻地传达了其本质要表达的东西，即人民的内在情怀与思想，广大人民的心声。而且通过文学作品将相关的民间音乐记载下来，有利于其自身的传承，更有利于我们对文化的研究和继承。
三、文学作品对我国民间音乐发展的作用
（一）文学作品对于民间音乐的发展具有指导意义。事实上，在数千年的发展历程中，人们不仅创作了大量的民间音乐作品，也不断从理性的层面去总结民间音乐实践的经验和发展规律，探索民间音乐在审美、功能、技法方面的民族特点，由此创作出了大量迸发思想火花的理论篇章。关于这些理论著述，多出自古代的“士”，亦即文人阶层。中国文人的文化修养高深，知识面也很广阔，他们往往喜欢对事物做理性思考，从本质的、原理的层面去把握对象。他们的理论研究成果，为我们更宏观简明地把握中国音乐的民族神韵、更理性地体认和指导音乐实践提供了有益的启示和指南。这些文学作品中有许多关于音乐的创作之说，有许多关于经典作曲的评论之说，他们的观点对于现在我国民间音乐的创作、发展亦有深刻的指导与实践意义
（二）文学作品为民间音乐的传承提供了“载体”。如上所述，许多民间音乐都是以文学作品的形式流传了下来，民间音乐是当时社会人民心声的体现。如果没有文学作品的形式，那些经典的民间音乐，如《乐府诗歌》、《诗经》等歌唱形式的音乐作品无法流传下来，从这个角度来说，民间歌曲是抽象化的，而文学作品的功能就是为这一抽象化的东西提供一个载体，使其能够长期的具体存在。也就是说，文学作品使民间音乐能够长时间地传承下来，为我国文化的传承与发展做出重要的贡献。
四、结束语
文学作品是民间音乐的一种表现形式，而民间音乐又能够通过文学作品体现其功能作用。在我国现阶段的文化研究过程中，我们应该深入研究经典的文学作品中所讲述的关于民间音乐的精华思想，继承民间文化的发展。同时也应将经典的民间音乐以文学作品的形式记载下来，进行大量的文学作品创作，推动民间文化的发展，将文学与音乐合理巧妙地结合起来，弘扬发展我国艺术文化。
参考文献
[1]罗泽真.论民间文学艺术作品的著作权保护[J].湖南医科大学学报（社会科学版），2007（02）.
描写音乐论文范文第5篇
1．辨别形近字，掌握多音字及常用词语。
2．熟读课文，特别是描写生动的语段。
3．品位含义深刻、饱含感情的语句，体会“乐”和“苦中带涩”的思想内涵，珍惜今天的幸福生活。
教学重点和难点：
1．辨别掌握形近字、多音字。
2．学习本文生动描写的方法。
3．体会“乐”和“苦中带涩”的思想内涵。
教学过程设计：
一、导入
同学们，你们有谁知道柳叶儿能吃吗？有没有谁吃过柳叶儿，味道如何？（多数人没吃过，不知道柳叶儿还可以吃。有个别人吃过，感觉很不好吃。）下面就让我们来读读第八课《柳叶儿》这篇文章，看看作者笔下的童年生活，看看柳叶儿在那时起了怎样的作用。
二、读课文，学习生字，注意形近字、多音字。请学生把自己找到的多音字写到黑板上，同学们根据多音字的不同读音分别组词。
三、学生再读课文，设计相关思考题。
设计方法：
1．根据你对课文内容、语句的理解，设计思考题，引发同学深入思考。
2．提出不理解的语句、词语。
四、教师组织同学就提出的主要问题进行讨论。
1．文中两次写“我”总要摘下柳叶儿放在嘴里嚼，为什么？
2．那些天，全家最乐的是“我”，“我”为什么乐？
3．抢柳叶儿、吃柳叶儿的段落描写中，还可以品出什么味道？
4．下面语句中画线词语的含义：
①“吃到一个豆儿，满心里香得不行”。
②“最好吃的当然是用它（柳叶儿）来包菜包子，里面还要再放一勺油。”……“于是我拼了命直吃到肚子圆鼓溜溜的薄薄的一层肚皮几乎撑得透明。”:
五、放声朗读爬树、拾柳叶儿时的晨景、日出的描写、吃柳叶儿的描写等
六、再讨论练笔
过去人们吃柳叶儿、吃野菜是生活所迫，今天人们的餐桌上也有柳叶儿和各种野菜，根本的不同在哪里？
讨论之后练笔：从吃树叶、吃野菜谈起（写出自己的看法及感悟）
七、练笔交流
