格萨尔史诗，藏语中称为“格萨尔的故事”，简称“仲”或“岭仲”，意译即“故事”、“岭国的故事”。后来，受佛教术语的影响，一些文化人称“仲”为“传记”或“本生”。于是出现“岭·格萨尔王传”的称呼。近年来，下面是小编为大家整理的古代诗人故事【五篇】,供大家参考。
古代诗人的故事范文第1篇
一、格萨尔史诗的本体认定
格萨尔史诗，藏语中称为“格萨尔的故事”，简称“仲”或“岭仲”，意译即“故事”、“岭国的故事”。后来，受佛教术语的影响，一些文化人称“仲”为“传记”或“本生”。于是出现“岭·格萨尔王传”的称呼。近年来，由于学术交流的需要，藏族也吸收了“史诗”这一术语，“格萨尔史诗”这一词组，已成为学术界公认的专用学术术语。
二、格萨尔史诗的流传形式
在藏文产生前，格萨尔史诗以口耳相传的形式流传；
藏文产生之后，出现艺人“说唱形式”和“文本形式”同时在民间流传的情况，其中艺人的说唱形式占最大的比例。
说唱形式 由民间艺人讲唱，众人席地而坐，数日不散。这些说唱艺人一般都不会读书写字，但他们都是天才的诗人和歌唱家，有惊人的记忆力和表演才能。讲唱格萨尔史诗时，艺人们用诗的歌唱为主，散文的讲解为辅，是一种“诗、文、曲”三结合的讲唱。若不录音、录像，仅以文字难以描述艺人讲唱时声情并茂的动人场景。一些杰出的民间艺人，自称“天启”、“神授”的说唱者，只要有“施主”供应茶食，他们便能连续不断地演唱下去，据传已故著名的扎巴老人曾在功德林讲唱“霍岭大战”时就用了十三天!
据粗略统计，20世纪80年代，在藏区还有40多个老艺人，每人都能演唱40～120部格萨尔史诗，据此我们能整理出几千部格萨尔史诗本子。可见蕴藏在民间艺人中的史诗数量是巨大的。目前，藏区处在从传统向现代文明的转型时期，现代化的传煤如广播、电影、电视、卡拉ok吸引了绝大多数原有的史诗听众，青年人发现外面的世界更精彩，对围坐篝火旁听老人咏唱农耕游牧文化生活没有兴趣。另外随着时间的推移，老的史诗艺人也相继过世，格萨尔史诗的口头传唱在稍稍地消亡，这也是我们能切身感觉到的变化。尽管史诗作为一种重要的民间社会通迅方式的时代的终结早已是一种世界性的历史现象，但史诗所具有的独具魅力的文化功能并不会随着职业化游吟诗人的消亡而减退。
文本形式 目前，全国六七家出版社已经出版了近百部格萨尔史诗的文本。对这些文本稍加分析，不难发现其中有古代抄本、木刻本；
也有文人加工整理的本子；
文人根据格萨尔的故事而创作的本子；
还有个别艺人自己创作的本子。当然更多的是根据录音整理出的记录本。因此，研究格萨尔史诗，必须对这百十部文本加以分类，鉴别出哪些本子是接近格萨尔史诗的原生形态，哪些本子是后期艺人、文人修改过的本子。
因为格萨尔史诗是活的史诗，它的绝大部分还保存在民间，只有一小部分形成文本供人阅读，所以，格萨尔史诗至今没有一个完整的、统一的、公认的、定型的文本。这表明格萨尔史诗内容的浩博繁杂。出版一部完整、定型的格萨尔史诗虽然是大家的共同愿望，但恐怕很难实现。
三、格萨尔史诗的核心内容和整体结构
格萨尔史诗虽然浩博繁杂，但核心内容却基本一致，整体结构也十分清晰。格萨尔史诗的核心内容就是讲述自己的祖先——“董”氏的来源、世系、传承，以及格萨尔率领“三十个众兄弟南征北战，建立丰功伟绩的英雄故事”。
现已出版的《世界形成》、《董氏预言授记》、 《天界篇》等书，讲述了格萨尔祖先“董”氏族的来源、世系和传承；
《诞生篇》和《赛马篇》等书，讲述格萨尔诞生和“董”的“父系三兄弟”从卫藏辗转迁徙到黄河源头，并占领其地的经历。
迁徙到岭地的“董”氏父系三兄弟与当地其他氏族联姻，组成更大的群体，史诗中称为“岭地六部”。“岭地六部”的同辈男子互为兄弟，当格萨尔降生时，‘岭地六部’共有三十个众兄弟。格萨尔率领这三十个兄弟首先征服的“四方四敌”(指“魔部”、“霍尔部”、“门部”、“姜部”)，其后相继征服了邻近的“十宗”；
然后占领了边远的“三十六小宗”。在征服这58个部落或邦国的过程中，格萨尔为岭地的民众夺取了牛、羊、马、金、银、绸缎、水晶、茶叶等生活必须的物质财富，并把它作为遗产留给后人，这就是史诗中反复描述的格萨尔的丰功伟绩。
通过以上对百十部史诗粗略的内容分析，顺序排列，看似繁杂庞大的史诗却有严密的整体结构，每个单行的史诗本子，在整体结构上都有自己的位置，不会出前后的错乱。所以，格萨尔史诗的整体结构可以概括为：以格萨尔为中心，纵向追溯了格萨尔祖先的渊源、传承，以及迁徙到黄河上游的过程；
横向则铺陈了格萨尔的战斗一生，以及他的丰功伟绩。
四、用藏文的历史文献验证格萨尔史诗
这个史诗唱段告诉我们，“董”氏族的发展线索是：古代六氏族——“穆布董”——岭六部——三十个众兄弟。这是贯穿在整个史诗的历史线索。研究史诗的历史内涵时绝对不能脱离各种史诗文本所提供的这条脉络。而这条一脉相承的历史线索隐含在各种史诗文本中，应该引起史诗研究者的高度关注。
追溯“董”氏族的渊源，必然涉及整个藏族的族源问题。历史文献中藏族族源是多元的。如：《萨迦世系谱》主张人类祖称“天神下降”说；
《朗氏家谱》主张藏族祖先从“卵中衍化”说；
《德吾宗教源流》第227页有类似汉族的“开天辟地”的记载，等等。总之，藏文史书中关于藏族的族源记载是多样的，目前比较普遍的则采取“神猴与岩魔女结合，繁衍出藏族的各个氏族”的说法，我们把它称为“藏族族源猕猴之种说”。
著名的藏文史书《柱间史》⑹记载：神猴和岩魔女结合，生下六个似人似猴的孩子，父母把他们放置在林中，不久繁衍四百多个子孙。神猴根据子孙的相貌把他们分成“董”、“冬”、“斯”、“穆”四个群体(氏族)。这就是史书常称的“原初四氏族”。
格萨尔史诗中经常提到的“董”氏族，原来是藏族“原初四氏族”之一，“董”氏族最初居住在“约茹”，也就是现今山南地区的雅隆。
1、关于“古代六氏族”的史料
格萨尔史诗中经常谈及的“古代六氏族”，按藏族历史文献的记载是从“原初四氏族”中分化来的。藏文历史文献中，把“原初四氏族”称为“舅父氏族”，把“古代六氏族”称为“外甥氏族”，他们是甥舅关系。所以，从“原初四氏族”中分裂出“古代六氏族”其实质是舅父氏族中分化出外甥氏族的。
“古代六氏族”在广袤洪荒的青藏高原上各自以血缘氏族为单位，随水草任意迁徙，每次迁到新的地方就认为自己是该土地的主人，藏文史料和格萨尔史诗中把它称为“占地”或“分地”。在远古时代，“古代六氏族”就已经走出了卫藏，迁徙到了“汉藏交界的地方”。《汉藏史集》第13页在记载“古代六氏族”迁到汉藏交界的地方时，“在玛卡学热带达巴这个地方，吐蕃的三父六子分地居住”这与史诗中谈及的董氏父亲三兄弟占据“玛康岭”，即占地称王的说法是极其相似的。这表明，史诗与历史事实始终互为表里，即有其事才有其说，不是艺人异想天开编造出来的。
2、关于“穆布董”——“岭”(“岭六部”)的史料
我们从藏文历史文献中终于找到了“岭巴”这氏族(部落)。它原来是穆布董氏族中的“尊者六系”之一，并不像格萨尔史诗中描写的那么强大。但“岭巴”这个氏族(部落)在历史上的确存在，它的确有“古代六氏族”——“穆布董”——“岭巴”的源远流长的历史发展线索。这个悠久的历史不仅被格萨尔史诗反复歌诵，在可靠的藏族典籍中也有明确记载，两者完全吻合。这有力地证明史诗中咏唱的“董”氏族的历史故事并非民间艺人的胡编乱造，而是有历史根据的，难怪民间艺人始终坚持说他们讲唱的是真实的历史故事，这些历史珍藏在一代又一代的艺人的记忆中。
五、格萨尔史诗与藏族最早故事集《玛桑故事》的比较
格萨尔史诗大致在什么年代初具雏形，这也是史诗研究的一大难题。本文找出藏族最早的《玛桑故事》作为“参照物”，与格萨尔史诗相比较研究，以探索格萨尔史诗形成的相对年代。
藏族的著名史书《智者喜宴》(上册)第164页在记述止贡赞普事迹时写到：“藏族最早的故事书有《遗体变金的故事》、《玛桑故事》、《麻雀的故事》等。”可见故事已经成为一种文体，故事的名目也繁多，民间讲唱故事十分盛行，看来人类的童年是在故事中度过的。
《玛桑故事》是藏族最古老的故事，可惜已经失传。但“玛桑”是藏族历史上非常活跃的一个氏族，藏文史书中有断断续续的记载。下面我把“玛桑”的史料大致地串连起来，以窥视《玛桑故事》的大概内容。
1、“玛桑”是藏族远古的氏族之一，起源于阿里地区，其势力一度波及卫藏。在吐蕃王朝以前曾在高原掌权。
2、“玛桑”氏族的一支是萨迦“昆”氏的始祖。此时“玛桑”还征服了格萨尔的祖先“董”氏族。
3、到了吐蕃时代，大臣罗昂杀死止贡赞普，并一度夺取吐蕃政权。据《柱间史》第58页记载，大臣罗昂的全名叫“玛桑·罗昂”，可见，吐蕃王朝的初期，玛桑氏族还很强大。
引用以上三条史料的目的要证明“玛桑”又是一支有着光辉历史的远古氏族，与格萨尔的祖先有过激烈的冲突。藏文史书中把《玛桑故事》推崇为藏族最早的故事集之一，据我个人的推测，《玛桑故事》的内容可能是一本讲述“玛桑”氏族起源、发展、壮大的故事，具备了史诗的性质，在古代民间广为讲唱，所以被佛教徒视为佛教经典的先声或预示，并为格萨尔史诗的产生和发展提供了文化借鉴。
现在，我们换个视角，考察一下格萨尔史诗是如何看待玛桑氏族的，史诗和《玛桑故事》有何关系。
第一，格萨尔史诗中声称“玛桑”是格萨尔的父系氏族，是母系社会的产物。在母系时代，“董”的血统按女性计算，氏族实行外婚，氏族中的女性只能与外族的男子婚配，但子女与母亲、舅父生活在本氏族中，父亲则是外族的人，子女们依稀知道自己父亲的族系。所以格萨尔史诗中把“玛桑”认定为自己的父亲，反映了史诗对母系社会的遥远、模糊的记忆。
第二，格萨尔史诗中常常用“玛桑”两字为格萨尔命名，以表示对远古父系的怀念。
第三，格萨尔史诗中有“玛桑”字样的书名。
通过玛桑史料与格萨尔史诗的比较，不难发现格萨尔史诗与玛桑氏族有着千丝万缕的联系。从格萨尔有“玛桑好汉”的名字，格萨尔史诗也有称之为玛桑的书名，我们能否这样大胆地推断：藏族最古老但已失传的《玛桑故事》是否就是我们现在就能读到的《格萨尔史诗》呢?如这种推断还欠历史资料，从以上的历史资料我们完全可以断定；
如果说《玛桑故事》是最古老的，那么与“玛桑”有千丝万缕联系的格萨尔史诗也同样的古老。这些故事从远古传来，至少在吐蕃第八位赞普——止贡赞普时代就已初具史诗的型态，并在民间有人讲唱，有广大的听众，就是说格萨尔史诗距今至少有两千多年了。
六、史诗研究的两种误导
1、“文化中心论”的误导
20世纪30～40年代，一些中外专家初步接触到格萨尔史诗时，由于语言障碍难能与史诗艺人交流，而当时为数不多的史诗文本珍藏在寺院和贵族手中，难得一见。尽管他们连格萨尔史诗的皮毛都没有碰着，却匆匆谈观点、下结论，说什么“格萨尔是罗马凯撒(kai-sir)，说什么“格萨尔是关公”，“格萨尔史诗是‘藏三国’”。据说这些专家运用的是高深莫测的“历史语音考证法”。他们从事学术，事先带着某种成见和情绪。
2、“历史演义小说”思维定势的误导
用这种思维定势研究格萨尔史诗，认定史诗是历史演义小说，是依据某种史实创作出来的故事。他们说“《格萨尔》基本上是吐蕃人按照吐蕃时期的基本史实创作出来的长篇诗体作品”(参见《格萨尔学集成》第二卷，甘肃民族出版社1987年版，第1007页)，并进一步断定“格萨尔是墀松德赞的文学形象”(也就是说格萨尔史诗是依据墀松德赞的历史事实创作出来的)。因此对史诗中的征战情节作了大量的历史考证，认为史诗描写的征战与墀松德赞进行的战争完全吻合。
我认为，首先，格萨尔史诗不是历史小说，格萨尔史诗是董氏族的先民向后人讲述的氏族发展史，是董氏族的先民世世代代积累和记忆下来的祖先业绩，史诗没有作者，也不需要某个作者创作。把口头传说记录下来就是杰出的作品。其次，吐蕃和“岭”有共同的族源，但后来的发展是不同的，吐蕃以拉萨为中心，岭在黄河上游的“玛康岭”。吐蕃赞普是“穆”氏族，岭格萨尔是“董”氏族，还有格萨尔和墀松德赞是否同时代的人，也需要认真考察。
如果说“历史演义”小说是根据史实的再创作，那么史诗仅仅是对祖先历史的回忆，两者有着本质的区别。如果把史诗当作历史小说，一味去寻找、考证历史原型，就容易在历史考据中陷入捕风捉影、牵强附会的泥潭。另外也容易走上只信文字记载的史书，而否认口碑史料，否认老人记忆，否认民间传说的极端。所以我认为用“历史小说”的研究方法去研究史诗也是一种误导。
七、简短的小结
本文对格萨尔史诗进行了粗略的追根溯源的工作。若问格萨尔史诗的源头在哪里，我的回答是：史诗的源头在藏族的猴子变人的传说里；
在藏族“原初四氏族”、“古代六氏族”的衍化过程中。说得具体一点，格萨尔的祖先“董”氏族从的山南雅隆出发，辗转阿里，迁徙到了“黄河源头，发展成为强大的“岭”部落，这些人群自称“岭巴”，也就是住在黄河源头的人，他们的英雄也称之为“岭·格萨尔”。格萨尔史诗是他们留下的宝贵文化遗产。这部史诗产生于藏族先民中，是历代先民积累、创造的，是土生土长的民间文学。
古代诗人的故事范文第2篇
第一，要重视对古体诗的学习。古体诗是我国古代语言的精华，也是我国古典文学的经典，是盛开在中国这片热土上的远古的奇葩。远到《诗经》、《楚辞》，中到唐诗宋词，近到清代纳兰性德、袁枚、龚自珍等诗人的诗作，无不是汉语精华的结晶。虽说格律是古体诗创作的一种规则，同时也是一种束缚，但是那些带着镣铐跳舞的诗人，却写出了那么多优秀的诗作，这不能不说是一个奇迹。古体诗尤其是格律诗是中国文化所特有的一种文学体裁，包括对联、书法，都是中国文化优越于其他文化的一种体现。子曰：不学诗，无以言。学习古体诗，能够从中汲取我国古典文化的精华，对加强一个人的文学修养，提高一个人的言辞水平，提升一个人的全面素质，具有深远的意义。“腹有诗书气自华”，数学家苏步青之于古体诗出口成诵，政治家之于古体诗提笔成章，又给我们多少惊喜和启示啊！
第二，要加强对古体诗的诵读。“书读百遍，其义自见”，“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会诌”。学习古体诗，如果不能熟读成诵，基本等于没学。必须读到滚瓜烂熟，使那些优美的诗句只要有人一提示就能脱口而出，只要看到相关的故事情节就能出口成章，引用自如，使用恰当，才是学会了古体诗，才是读懂了古体诗。特别对古体诗中的名句，不仅要熟读成诵，更要会准确的默写，这对考试直接有用处的。但考试有时也会反其道而为之，不考名句，而考其它容易被忽略的诗句，所以对古体诗还是全篇背诵的好。至于古体诗的朗读节奏，只要你读熟了，理解了，那不是问题。诵读的方式有很多，朗诵、默诵、唱诵、竞诵、配乐诵、创设情景诵，尽兴之处，口之歌之，手之舞之，足之蹈之，不一而足。
第三，要品其诗句，想象其意境。只有进入古体诗的境界，才能发现古体诗之美。刘勰《文心雕龙》“知音篇”云：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”作者情动而辞发，读者披文以入情，“文”作为桥梁和媒介，把“情”从作者传达到读者。白居易《与元九书》云：“诗者：根情，苗言，华声，实义。”读王维“大漠孤烟直，长河落日圆”诗句，就要冥思遐想“大漠孤烟”、“长河落日”的意境，方能体味其美。读“春雨断桥人不渡，小舟撑出柳荫来”，就要冥想“春雨”使河水暴涨的情景，直至在脑海里幻化出“小舟撑出柳荫来”的动感画面，才能品味其妙。此时你会不由不为作者超人的文思所折服，为作者出众的文采而赞叹！
第四，应当品其语言，悟写作之法。诗歌作为“文学艺术皇冠上的明珠”，自有其高超的表现艺术，并不是随便什么人都能写诗吟诗的。陆游云“诗有别才”即是此理。读古体诗，要悟押韵之美，对仗之妙；
学古体诗，要思炼字之难，炼意之高。为什么“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字境界全出？“春风又绿江南岸”，一个“绿”字幻化出春天的无限生机？“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”为什么脍炙人口？“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”何以为人们所赞赏？只有你用心去悟了，用心去想了，那么，即使你没想出多少道理，那也是收获。
古代诗人的故事范文第3篇
[关键词]刘孝孙《古今类序诗苑》续书
[分类号]G254
1 南朝至初唐的诗歌总集及问题的提出
《史记》载：“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重……三百五篇孔子皆弦歌之”。此“三千余篇”当是《诗三百》编定前的累积，且有过编订。《隋书・经籍志》(下称《隋志》)说由鲁太师挚“次而录之”；
孔子据此删成《诗三百》。换言之，《诗三百》是从鲁太师的纂集中再选而成，实乃后世再选本之滥觞。迨及南朝，诗歌专门之选集出现第一个高潮。《隋志》著录有谢灵运《诗集》、《诗集钞》、《诗英》，萧统《古今诗苑英华》，徐陵《玉台新咏》，《青溪诗》等；
其原注记载已佚总集有张敷、袁淑补谢灵运《诗集》，颜峻《诗集》，萧统《文章英华》等；
共著录和注记此期编纂的诗歌总集七十余部，集中于陈代前。考两《唐志》、《崇文总目》、《玉海》等，初唐再现选集诗歌的高潮，如刘孝孙《古今类序诗苑》，郭瑜《古今诗类聚》，释慧净《诗英华》，释玄鉴《续古今诗集》等；
仅纂于唐高宗前的诗歌总集就有二十余部。
以上总集归类：①大全集式总集，如谢灵运《诗集》。钟嵘《诗品》：“至于谢客集诗，逢诗辄取”。可知谢氏《诗集》在于广收博采。②据自编或他编总集再选的英华集，如谢灵运《诗英》。《隋志》著录谢氏《诗集》后即著录《诗集钞》、《诗英》，可知其乃谢客据自编《诗集》再选。王立群认为：“南朝总集编纂多据前贤总集再编”。如《隋志》著录刘义庆《集林》、孔逭《文苑》后即著录佚名《集林钞》、《文苑钞》，此二集当为无名氏据刘、孔所编总集再选。揆之《隋志》体例，可知“诗英华”之类乃编者据自编或他编总集再选。③类聚总集，如《玉台新咏》、《古今诗类聚》。《玉台新咏序》：“(于是)撰录艳歌，凡为十卷”。此为专门类聚艳诗。《古今诗类聚》，新旧《唐志》等著录，参《艺文类聚》“以类相从”体例，或为分类聚诗的通代诗歌总集。④燕会唱和诗集，如《青溪诗》。《隋志》注云“齐燕会作”，即南齐时宴聚、文会的唱和诗集。⑤续纂总集，如《续古今诗集》。这类续书有如孔宁续《文章流别集》的《续文章流别》，释道宣续《弘明集》的《广弘明集》，李康成续《玉台新咏》的《玉台后集》。僧佑自序《弘明集》按“类聚区分”编录，《郡斋读书志》：“(道宣)因采辑自古文章，下逮齐隋发明其道者，以广僧佑之书，分……统归等十门”。《广弘明集》亦是以类聚区分体例纂而续之。《文献通考》“《玉台后集》”条引晁氏曰：“唐李康成采梁萧子范迄唐张赴二百九人所著乐府歌诗六百七十首，以续陵编”。《玉台后集》旨在续《玉台新咏》。从现存资料看，续集大都在时间、体例、内容诸方面与前集衔接，主要是广采别集，集名一般保留有前集的关键字眼。
据新旧《唐志》，在唐人操诗歌专门之选的总集中，刘孝孙《古今类序诗苑》应是比较早的一部，其再选菁华本即慧净据此删选而成的《诗英华》，它们对初唐诗坛及当时南北文风的融合均产生了一定影响，可惜都已佚失。问题因此产生，可能是前人误解《续高僧传・释慧净传》所引刘孝孙《沙门慧净(诗英华)序》(下称刘《序》)之意，造成了认识上的一些差距。不仅如此，这种误解信息的递相因袭还使其与刘孝绰《诗苑》、萧统《诗苑英华》之关系变得十分复杂。因此，辨析此二集的集名、成书时间、类型、体例及其本末关系，厘清刘孝绰《诗苑》、萧统《诗苑英华》何为唐代续集所本，探讨刘孝孙《古今类序诗苑》的编纂情况等，就成了本文试图解决的主要问题。2刘孝孙《古今类序诗苑》的编纂概况
刘孝孙所纂总集最早见于《旧唐书・褚亮传》附《刘孝孙传》(下称《刘传》)：“(孝孙)尝采历代文集，为王撰《古今类序诗苑》四十卷”。此集是采历代别集而成。据《全唐文》所录刘《序》：“自刘廷尉所撰《诗苑》之后，纂而续焉”。可知《古今类序诗苑》是为续《诗苑》，属上述第五类总集。“序”疑作“续”，“类续”即类聚区分、纂而续焉。《古今类序诗苑》原本或作《续(诗苑)》，亦未可知。旧《唐志》著录为“《古今类序诗苑》三十卷”，比《刘传》所载少十卷。新《唐志》著录为“《占今类聚诗苑》三十卷”，“序”被改作“聚”。《玉海》卷五九“梁古今诗苑英华”条：“刘孝孙《古今类聚诗苑》三十卷。”注曰：“旧史四十卷”。所据为两《唐书》，集名则沿袭新《唐志》。《全唐诗》有刘孝孙小传，但称其“撰《古今诗苑》四十卷”，集名无“类序”二字，或另有所本。
《古今类序诗苑》的编撰时间可考于《刘传》：“刘孝孙……贞观六年，迁著作佐郎、吴王友。尝采历代文集，为王撰《古今类序诗苑》四十卷。十五年，迁本府咨议参军。寻迁太子洗马，未拜卒。”《新唐书》所载略同。据《旧唐书》之《高祖本纪》、《太宗本纪》、《霍王元轨传》，武德八年，蜀王李元轨徙封为吴王；
贞观十年(636年)春，改封为霍王。《刘传》所称“为王撰《古今类序诗苑》”之“王”是承“吴王”省，故《古今类序诗苑》始编于贞观六年后，编成当在贞观十年春以前。至于贞观十五年孝孙所迁“本府咨议参军”，因其此前未改任他府，故仍当在李元轨府。又由“寻迁”、“末鲜卒”，可知孝孙卒于贞观十五年或十六年。
有关《古今类序诗苑》编撰的信息最早见于《续高僧传》所载刘《序》。《续高僧传》卷三《释慧净传》：“至贞观十年，……(净)撰《诗英华》一帧十卷。……吴王咨议刘孝孙，文才翘拔，为之序曰……。(皇储)乃以贞观十三年……延净开阐法华。”由本传可知慧净选集名《诗英华》，撰成于贞观十年至十三年间。孝孙撰“序”，当不早于贞观十五年；
是“序”即《全唐文》所题《沙门慧净(诗英华)序》。道宣自序《续高僧传》所载“终唐贞观十有九年”；
《释慧净传》说此年慧净“今春秋六十有八”。龙朔元年(661年)道宣撰《集古今佛道论衡》，其卷丙《皇太子集三教学者详论事》载：“余曾问其(净)疾苦，答云：‘……今则七十有余。’”说明贞观十九年后慧净尚在世。道宣既了解同时代的慧净行事，又谓《释慧净传》所载“斯并目叙而即笔”，故该传所载可信。刘《序》云：
近世文人，才华间出。周武帝震彼雄图……温、刑誉高于东夏，徐、庾价重于南荆。王司空孤秀一时，沈恭子标奇绝代。凡此英彦，安可阙如?自参墟启祚……文雅郁兴，于兹为盛。余虽不敏，窃有志焉。既而舟壑潜移，悼陵谷而迁贸；
居诸易晚，恻人世之难常。固请法师，暂回清鉴，采摭词实，耘剪繁芜。盖君子不常矜庄，删诗未为斯玷。自刘廷尉所撰《诗苑》之后，纂而续焉。
此段旨在阐明其续《诗苑》及固请慧净删诗的原
委。前已述，南朝纂集兴盛于陈以前，盖孝孙有感丁先代编纂之盛，而梁、周以来人才辈出，诸贤之作亦可奉为圭臬，尤其唐初“文雅郁兴，于兹为盛”，却少有编纂此期作品者。“余虽不敏，窃有志焉”，是渭其“白刘延尉所撰《诗苑》之后，纂而续焉”；
孝孙续《诗苑》而纂的应即《古今类序诗苑》。当然，慧净删诗亦以此为限。删诗实际是再选编，由孝孙“固请”慧净“耘剪繁芜”，可知慧净是删选孝孙所纂。孝孙无奈世事难料、年事已高和人生无常，故请慧净删诗。在他看来，可删其所纂者非慧净莫属。据《释慧净传》，慧净既娴于内典又颇习外学，“翰林文士，推承冠绝；
竞述新制，请越瑕累”。孝孙续纂成集即请慧净萃集英华，是在情理之中；
就《诗英华》的编纂紧随《古今类序诗苑》，即可知这种内在关系。刘《序》又说：
(庾初孙、韦山甫)与法师周旋，情逾胶漆，睹斯盛事，咸共赞成。生也有涯，庾侯长逝；
永言怛化，不觉流襟。顷观其遗文，久为陈迹i今亦次乎汗简，贻诸后昆。……凡预能流，家藏一本。
蕴意有四：①慧净主删诗之事，庾、韦共赞其成。②《诗英华》成书而后庾氏卒；
由孝孙不久前看到庾氏遗文久为陈迹，可知其作“序”时庾氏亡故巳久。③孝孙补录庾氏遗文说明《古今类序诗苑》不录生存者。④孝孙作“序”时《诗英华》已广为流传并被收藏，说明其“序”根本不在《诗英华》之中，即孝孙此文非“序”或不是单为《诗英华》而作。孝孙事隔多年忽然作“序”，大抵是为澄清《诗英华》的来龙去脉。据《大唐新语》，慧净尝言：“作之非难，鉴之为贵。吾所搜拣，亦《诗》三百篇之次矣”。说明《诗英华》是有蓝本的再选；
然慧净此言确有自诩意味，故孝孙为文突出庾、韦“咸共赞成”的用意便可得而知。要之，孝孙续《诗苑》而成《古今类序诗苑》，即请慧净删选成《诗英华》。3《古今类序诗苑》与《诗苑》等总集的关系
自南朝至唐代冠有“诗苑”的总集共四部：刘孝绰《诗苑》、萧统《诗苑英华》、刘孝孙《古今类序诗苑》、慧净《诗英华》(《法苑珠林》作《续诗苑英华》)，它们之间的关系迄今尚未廓清。据《梁书-刘孝绰传》，刘孝绰曾为廷尉卿；
《隋志》著录有“梁廷尉卿《刘孝绰集》”，故知刘廷尉即刘孝绰。其与萧统、萧绎过从甚密，大同初“除安西湘东王谘议参军”，“大同五年，卒官”。《诗苑》为刘孝绰撰，刘《序》及颜之推都说得很清楚。《颜氏家训》：“扬都论者，恨其(何逊)每病苦辛，饶贫寒气，不及刘孝绰之雍容也。虽然，刘甚忌之……又撰《诗苑》，止取何两篇，时人讥其不广”。颜氏言之凿凿，所述应是耳闻目睹。《北史・颜之推传》谓其自小随父颜协在湘东王府，十二岁预湘东王门徒，“博览书史，无不该洽……甚为西府所称”。据《梁书・颜协传》，颜协卒于大同五年，曾与孝绰共事于萧绎荆州幕。孝绰任职西府期间，之推当与其有过接触。而且，《颜氏家训》所记梁世人事多与《梁书》等史籍所载吻合，故孝绰撰《诗苑》之事可信。颜氏谓孝绰“又撰《诗苑》，止取何两篇”，其一“又”字说明此《诗苑》为补撰，此前所撰《诗苑》未收何逊诗。《诗苑》与《诗苑英华》非同一总集。
关于《诗苑》的编撰，略考如下。《梁书・昭明太子传》载，天监十四年“太子自加元服，高祖便使省万机，内外百司奏事者填塞于前”。《南史・王锡传》：“(又敕)刘孝绰、到洽、张缅为学士。”俞绍初考证此事“在天监十四至十六年间”。梁代学士大多专司编撰，如《梁书・安成王传》：“招学士平原刘孝标，使撰《类苑》。”《沈峻传》：“贺琛奉敕撰《梁官》，乃启峻及孔子祛补西省学士，助撰录。”孝绰既为东宫学士，为萧统编撰一部大全集式诗歌总集以供闲时赏阅，是在职份之内。据此期《诗苑》不收何逊诗，则知编成于何逊亡故(最迟在普通元年)前。《全梁文》卷二0《答湘东王求(文集)及(诗苑英华)书》明确《诗苑英华》(《文章英华》)是有蓝本的再选集。换言之，《诗苑英华》是据《诗苑》再选，集名应作《(诗苑)英华》；
编成于普通三年前，学界已有共识。《郡斋读书志》卷二0引窦常说：“统著《文选》，以何逊在世，不录其文。”《文选》是《文章英华》之误，俞绍初等有说在先，兹不赘言。《(诗苑)英华》不录何逊诗恰可证明其以《诗苑》为蓝本的再选。《文章英华》及《
《
4 《古今类序诗苑》的编纂体例
《诗苑》体例可由《(诗苑)英华》管窥一斑。傅刚认为《(诗苑)英华》体例同于《文选》：“大概也是这样的体例”。其与《文选》的编撰确有内在联系，如《文选》之《反招隐诗》题下李善注：“《古今诗苑英华》题云‘晋王康琚……。由此逆推，作为《(诗苑)英华》蓝本的《诗苑》，应是《文选》所选诗歌编次体例之源。《文选序》：“……名日《文选》云耳。”文章本应就此作结，然附加“凡次文之体，各以汇聚；
诗赋体既不一，又以类分；
类分之中，各以时代相次”一段。按理，序文旨在揭橥宗旨和申明体例，但《文选序》未按常规；
如果萧统白创体例不至如此。换言之，《文选》诗歌类分体例是沿袭《诗苑》而来，萧统以附加说明。《文选》所选诗歌分23类，具体是以“事类”区分和以类相从；
《诗苑》基本体例亦大抵如此。
古代诗人的故事范文第4篇
关键词：
戴望舒 新诗语言 古典文化 互文性
戴望舒大力译介外国诗歌，把从西方学来的诗艺注入自己的新诗创作中，使中国的新诗艺有极大的进步。他倡导新诗要具有“现代性”，他在批评林庚诗歌时尖锐地反对用白话写古意[1]P167-173，但在自己的诗歌中却充斥古典诗词文化的传统，正如李怡所说：“他对林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品却照样的古色古香。”[2]无论一个多么伟大的诗人，都摆脱不了自己民族的影响，这正印证了T.S.艾略特在《传统与个人才能》中的观点：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表现他们的不朽的地方。”[3]艾略特上面的话正体现出“互文”的特性，一个伟大的作家或诗人，他创生出来的文本总是有以前的文本遗迹或记忆的影子，每个现在的文本都是对它以前文本的吸收和转化。对此，罗兰巴特有自己的解释：“任何文本都是互文本；
在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本。例如，先前文化的文本和周围文化的文本。”[4]先前文化的文本和戴望舒新诗文本又是通过怎样的形式发生互文性联系呢？下面分别从化用、用典两种形式研究戴望舒新诗语言与古典文化间的互文性关系。
一、化用
现在学者的论文，如引用了别人的东西就要表明出处，否则就被视为抄袭。热奈特在《隐迹稿本》里写道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是传统手法上的引用；
直白性和经典性稍逊一筹的形式是抄袭，这是未加申明的借用，但还是逐字逐句的。”[5]引用与抄袭的区别就在于是否在文中标明出处，然而诗人在写诗时会存在在诗中镶嵌着别人一两句诗而不加标明的情况，像这样的例子古今中外都存在，特别是在中国的古诗词中，因格律形式的要求，更不会在文中标明出处。
引用与抄袭的情况在诗歌的互文中不占主体，更多是以化用的形式存在。化用是在引用与抄袭之间，它的文字既不标明互文本的出处，又不存在整句抄袭，而是在自己的文本中镶嵌几个互文本中的词语，读者只能通过仅有的蛛丝马迹发现现文本与互文本的关系。
戴望舒以《雨巷》一诗而闻名，而《雨巷》中“丁香”的经典意象却是从前人诗句中化用而来的。卞之琳说这是旧诗“丁香空结雨中愁”的现代白话版的抒意或者稀释。[6]杜甫《江头五咏》之一有：“丁香体柔弱，乱结枝犹垫”的诗句；
李商隐《代赠》有：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句；
南唐李《浣溪沙》有“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的词句。这三首诗中都出现了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典诗词中的传统意象。丁香本来是做香料之物，在古典诗词中却是柔弱纠结的象征。《雨巷》中的丁香意象就是从前人的这些诗句中生发的，丁香柔弱与纠结的象征含义还在沿袭，但“旧的古典应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”[1]P128。诗人在化用丁香意象时，还对传统意象做出了新的处理。诗人以丁香比喻姑娘，王文彬说：“丁香在这里不仅是喻体，而且同喻本相互整合，形成意象叠加，姑娘的意象中有丁香意象的特点，丁香的意象中有姑娘意象的神态。”[7]P93姑娘染上了愁怨惆怅，丁香又成为诗人惆怅哀怨情绪的一个象征体。与之前三个互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在艺术向度上发生了很大变化，其所含的容量大大增加。
如果说“丁香”只是古典诗词一个简单意象的化用的话，那么“无边木叶萧萧下”则是对杜甫诗歌整句的化用。因“无边木叶萧萧下”这一化用的诗句的意境在《秋蝇》中反复出现，我们看看这首诗中某些诗句：
木叶的红色，/叶的黄色，/叶的土灰色，/窗外的下午！……木叶，木叶，木叶，/无边木叶萧萧下。……飘下地，飘上天的木叶旋转着，/色，红色，土灰色的错杂的轮回……什么东西压在轻绡的翅上，/子像木叶一般地轻，……
《秋蝇》这首诗蕴涵丰富的古典意象，诗歌以“木叶”和“苍蝇”两个意象交互呈现，营造空灵幽远的意境，具有一种复古、迷离的美。《秋蝇》中的“木叶”不仅是诗人情感的体现，而且它是与秋蝇的生命融合的。将两个不同生命的离逝紧密联系，木叶与秋蝇两个意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦与生命的衰落，以及人自身卑微生命的无力。“对木叶的描写，并非‘具体的表象’，而纯然是主观视觉里的映像。因而这回环式的伴奏就显得更灵动。象征主义手法用到这样的规模，早就不是中国古典诗词里古已有之的样子了”[8]。杜甫诗歌《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的“落木”是诗人艰难苦恨的苍凉人生的寄托物，同时传达出人在天地之间感受到的生生不息的力量。《秋蝇》与《登高》相比，更凸显出现代人内心对自我生命的关照。
戴望舒受禅学影响很大，在其诗歌中曾化用过王维的诗句。比如《赠克木》：“也看山，看水，看云，看风，/看春夏秋冬之不同，/还看人世的痴愚，人世的倥偬：/静默地看着，乐在其中。”这分明是从王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”的诗句中化用而来的。戴诗不仅承袭了意象，在意境上也与其有相通之处，但在思想上戴诗更具有生死宇宙意识。
二、用典
用典（allusion）是作者对某个事件、人物、地点、艺术作品等的间接性的或不经意的采用，它依赖读者对上述内容的了解才得以辨识。可以说，用典是一种经济的文学手法，它借作者与读者共有的对历史、文学传统的认识而实现[9]。用典区别于化用，在于用典包含的范围更大，化用只是针对互文本中个别诗句词句而言的，个别诗句或词句如果经常被化用，久之可能就会成为典故。用典往往走向互文本之外更大的文化传统，包括神话故事、英雄传说、历史事件等。用典是中国古典诗文中是最常见的一种形式。新文学以来，文学创作不主张用典。胡适在《文学改良刍议》中提出改良文学应从“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是对于有几千年传统文化的中国新文学来说，想摆脱用典几乎是不可能的。戴望舒在诗论中说：“不比一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材）旧的事物中也能找到新的诗情。”[1]p128下面我们看看戴望舒新诗语言的用典现象。
戴望舒诗歌有一首《微辞》：“园子里蝶褪了粉蜂褪了黄，/则木叶下的安息是允许的吧”，园子里的蝶乱蜂狂，然而它们也有疲累的时候，需要在“木叶下安息”。蝶和蜂都是传统的恋情喻体，比喻恋人们之间也是一样需要休息的。徐迟在《谈比喻》中说：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黄’的比喻，写在一首很美丽的诗中，懂的人不多。”[11]因为“蝶褪了粉蜂褪了黄”是用了典故精巧而微妙地表达了他和恋人之间志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒诗句中的比喻是从李商隐《柳枝五首（一）》和《闺情》等诗句点化而来的。《柳枝五首（一）》：“花房与蜜脾，蜂雄蛱蝶雌。同时不同类，那复更相思？”《闺情》：“红露花房白蜜脾，黄蜂紫蝶两参差。”谓蝶宿花房（花蕊），蜂酿蜜脾（蜂巢），黄蜂与紫蝶，虽同时出现，不是同类之物，比喻男女非同类同心，不可能彼此相思[7]P107。说到戴望舒新诗中的“蝴蝶”这一典故，不得不提到《我思想》这首诗歌：
我思想，故我是蝴蝶……/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾，/来震撼我斑斓的彩翼。
刘保昌说：“戴望舒诗歌中的经典意象，如铃声、蝴蝶、野草、古树、山、水、云、风等等，也是道家文化系统中的经典意象。”[12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世纪的法文翻译《庄子》”。[13]可见，戴望舒深受道家文化的影响，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是对《庄子・齐物论》中“庄周梦蝶”这一典故的承袭。在戴望舒之前就有李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶”的经典化用。《齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶。则必有分矣。此之谓物化。”这里的“物化”是指取消了事物之间的差别，万物任其自然，随性而变化，生与死，梦与醒，你与我，庄周梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄周，都不能分得清，万物化为齐一。冯友兰说：“在错觉中或者在梦中，一物可以是另一物。‘物化’表明，不同事物之间的区别不是绝对的。”[14]“我”与“蝴蝶”统一为一体，诗歌借中国经典的寓言，引发了对人生宇宙的深沉思索。
《秋夜思》中更使用了多种典故。诗的第二节有“听鲛人的召唤，/听木叶的呼息”，这两句诗里就有两个典故。汉代郭究《洞冥记》卷二云：“乘象入海底取宝，宿于鲛人之舍，得泪珠，则鲛所泣之珠也，亦曰泣珠。”《博物志》中云：“南海水有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠。”李商隐在《锦瑟》中亦化用此典故成诗句“沧海月明珠有泪”。“鲛人”这一带有神话色彩的意象被历代的诗人所喜用。“木叶”这一意象则源自屈原的《九歌》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”后代的诗人对“木叶”意象的使用也很频繁，上文已经说到杜甫《登高》中有“无边落木萧萧下”之诗句的经典化用，不过新诗中的“木叶”已经从典故变成一个普通而习见的意象。第三节开头诗句“诗人云：心即是琴”。再结合后面的诗句“为真知的死者的慰藉”、“为天籁之凭托――/但曾一度谛听的飘逝之音”，我们不难发现此中有俞伯牙与钟子期的“知音”典故。诗的最后两句：“而断裂的吴丝蜀桐，/仅使人从弦柱间思忆华年”是套用李商隐“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”的诗句，李诗源出《史记・封禅书》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦”。诗句中“而断裂的吴丝蜀桐”既与第二节的诗句“心的枯裂之音”相呼应，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。
三、结语
戴望舒新诗艺术与古典文化的互文性程度之高，表现在诸多方面，前面是从主要的化用和用典两个方面谈论互文性，当然戴望舒新诗艺术文本与其译诗文本也存在互文性，与同时代的现代作家、诗人的文本之间存在互文性，戴望舒新诗艺术文本间的自我互文性是显而易见的，它们共同构成与戴望舒新诗文本语言间互文性。正如罗兰・巴特所说：“所有文都处于文际关系里；
其中在不同的层面、以或多或少可辨识的形式呈现出另外的文；
先前的文化之文和周围的文化之文；
一切文都是过去的引文的新织品。”[15]
参考文献：
[1]王文彬，金石主编.戴望舒全集（散文卷）[M].北京：中国青年出版社，1999：176-173.
[2]李怡.现代新诗与古典诗歌传统[M].重庆：西南师范大学出版社，1994：241.
[3][美]T.S.艾略特著.王恩衷译.艾略特诗学文集[M].北京：国际文化出版公司，1989：2.
[4]王瑾.互文性.南宁：广西师范大学出版社，2005：40.
[5][法]蒂费纳・萨莫瓦约著.邵炜译.互文性研究[M].天津：天津人民出版社，2003：20.
[6]卞之琳.戴望舒诗集・序[M].成都：四川人民出版社，1981：5.
[7]王文彬.雨巷中走出的诗人――戴望舒传论M].北京：商务印书馆，2006：93.
[8]夏仲翼.走向世界文学――中国现代作家与外国文学[M].长沙：湖南文艺出版社，1986：471.
[9]邓军.热奈特互文性研究[D].厦门大学，2007：32.
[10]胡适.文学改良刍议[J].新青年，1917，2（5）.
[11]徐迟.网思想的小鱼[M].武汉：湖北人民出版社，1992：324.
[12]刘保昌.戴望舒与道家文化[J].西南大学学报（社会科学版），2007，（6）：43-47.
[13]徐迟.江南小镇[M].北京：作家出版社，1993：274.
古代诗人的故事范文第5篇
关键词：古诗 亭 闲情哲思 优国伤时 别愁思绪
亭最早作为国防军用建筑，始建于春秋战国时期，多设于边疆要塞，用以监察敌情、传递烽火。到秦汉时为基层单位，众所周知，刘邦原为泗水亭长。同时《说文解字》释“亭”为“亭民所安也”，《释名》言“亭停也，人所停集”，可见亭也是一种供人休息的建筑。亭还有一种功能就是审美功能，特别是受魏晋南北朝时玄学隐逸、登山临水之风气影响，亭的这种审美功能得到凸显。
意象是中国文论之特产。古人云：“书不尽言，言不尽意。”故“圣人立象以尽言”，在立好象后“言有尽而意无穷”之蕴藉（《二十四诗品》），由此可见意象中蕴含着创作者之生命体验与人生情感。亭作为古诗中常见之意象，经历代文人情感之倾注，凝结了他们的人生情感与审美意蕴，有着多层次的文化内涵。
本文简要地分析了常见的山水园林之亭、古迹之亭、长亭短亭。归纳出亭意象所积淀之闲情哲思、忧国伤时、别愁思绪等人文内涵与审美情思。
一.山水园林之亭——闲情哲思
宋代陆游《秋雨初济徙门外有作》：“三十余年此结庐，客来不用笑迂疏。前身已预兰亭会，老眼曾窥禹穴书。浮瓮社醅香出屋，登场秋稼穗盈车。萧萧蓬鬓虽衰矣，追逐乡邻尚有余。”
兰亭位于浙江绍兴西南兰渚山。《越绝书》“勾践种兰渚山”，其名源于此。在王羲之前，兰亭的功用主要体现在传递公文、维系治安之用。而至东晋永和九年王羲之等名士游山玩水于此，并由王羲之写下了著名之《兰亭集序》。由此之后兰亭名显于世，其审美功能逐渐凸显。《兰亭集序》在对兰亭清丽山水的描绘中表达了文人的闲情哲思，抒发了对人生之生与死的感慨。而在后世之古典诗歌中一出现兰亭则多指王羲之笔下之，且情感颇为相似。上文陆游之诗，借兰亭意象表现了作者在经历了人生之后的一种自然闲适的态度。而与《兰亭集序》所体现的悲情意识不同的是，诗人于此体现的是一种乐观积极的人生态度。陆游的另一首诗写到“新晴快上兰亭路，莫代春残始一殇”（初春记事二首）。读者可以看出陆游以兰亭给人们呈现出一种不为世事所拖累的及时行乐的人生态度。其对生命短暂之悲叹对王羲之笔下的兰亭之意是有所继承的。
除了兰亭之外，古诗中众多的山水园林之亭多蕴藉着诗人闲适的自然情感与人生哲思。如苏舜钦《初晴游沧浪亭》云：“夜雨连明春水生，娇云浓暖弄微晴。帘虚日薄花竹静，时有乳鸽相对鸣。”沧浪亭是苏舜钦的私家园林，作者在游自家园林中表现了文人雅士自然直情趣。同样《皎然酬乌程杨明府华雨后小亭对月见呈》“夜凉喜无讼，霁色摇闲情。暑退不因雨，陶家风自清。凝弦停片景，发咏静秋声。何事禅中隐，诗题忽记名”，诗中之“喜无讼”与“闲情”均已小亭之景而表现，可见“小亭”是诗人闲情逸致之代言，同时读者也可以看出其佛禅之空灵，超然之境界。另外韩偓《南亭》：“每日在南亭，南亭似僧院。人语静先闻，鸟啼深不见。松瘦石棱棱，山光溪淀淀。堑蔓坠长茸，岛花垂小蒨。行簪隐士冠，卧读先贤传。更有兴来时，取琴弹一遍。”读者知道亭是一种四面无墙之建筑，如此便更眼界开阔亲近自然。文中诗人坐于“似僧院”的南亭，四面之景呈现与眼中，空气清新，山色明丽，闲读“先贤传”，兴来弹素琴，表现出诗人对一种超然的生活之追求，当然闲情逸致也见其中。
由此可见对自然山水园林之亭，诗人多取其审美功用，而以写亭来抒发诗人之自然闲适之感与人生追求尤为凸显。
二.古亭记忆——评点历史、忧国伤时
（一）乌江古亭——评点历史
杜牧《题乌江亭》：“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知”：
乌江亭在今安徽省和县乌江浦，古为渡口，秦汉为亭驿并设亭长。其因楚汉相争时西楚霸王项羽于此兵败自尽，而闻名古今。故后世诗人一提及乌江亭便联想到这一史实。杜牧在《题乌江亭》中认为胜败是兵家之常事，项羽作为一个男子汉，就应当具有忍辱负重的男人品质。并且项羽在当时就应该过江东，江东故里有大量有识之士，说不定可以帮助项王卷土重来，东山再起。但历史是不容更改的，项羽最终没能过江东，诗人对此未免有丝叹惋之意。
而王安石《叠题乌江亭》：“百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。江东子弟今虽在，肯与君王卷土来。”王安石则认为即便是项羽过江而东，但大局已定，且厌倦了战火的江东子弟是不会为项羽卷土从来的，表达了与杜牧不一样的见解。胡宏在《项王》一诗中写道：“快战马知霸术疏，乌江亭上独欷嘘。万人三尺俱无用，可惜当年不读书。”胡宏认为项羽有勇有无谋，最终败于乌江亭是当年没有认真读书的缘故。
（二）新亭遗迹——忧国伤时
李白《金陵新亭》：“金陵风景好，豪士集新亭。举目山河异，偏伤周颐情。四坐楚囚悲，不忧社稷倾。王公何慷慨，千载仰雄名。”
新亭建于三国时期，故址在今南京市西南。它是南朝时代建康的西南要塞。使之名著于文史的是新亭对泣这个典故。刘义庆《世说新语》载：“过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴。周侯中坐而叹曰：‘风景不殊，正自有山河之异。’皆相视流泪。唯王丞相愀然变色曰：‘当共戮王室，克服神州，何至作楚囚相对’”。此便是本典故之由来。后世以新亭对泣来指亡国之悲及忧国伤时之情。李白的《金陵新亭》写作于安史之乱后，他抨击了当时朝中一些大臣不故江山社稷的苟安心态，并礼赞王导（诗中王丞相、西晋人）表现出自己忧国忧民的爱国情结。
值得提及的是新亭对泣这个典故出自于西晋末年，时朝廷偏安江南一隅。南宋与南明也同有此情形。由此时节的诗人在提及时事常想到新亭。如陆游《追感往事》“诸公可叹善谋身，误国当时岂一秦。不望夷吾出江左，新亭对泣亦无人”，诗中的“夷吴”是春秋齐桓公时名臣管仲的字。其曾辅佐齐桓公成为春秋五霸之一。诗人与后两句深叹眼看山河陷入敌手，朝中不求有管仲那样之贤臣，就连相对而泣的官员都没有。结合当时历史背景，便是有报国抗金之人士，也难被朝廷重用，故此可以看出诗人的愤慨与忧国伤时的心境。同为南宋诗人的汪元量在《题王导象》中写道：“秦淮浪白蒋山青，西望神州草木腥。江左夷吾甘半壁，只缘无泪洒新亭。”更是批判了南宋朝廷苟安半壁江山的耻辱荒唐行径，表达了自己坚定抗敌之意志。南明诗人张家玉在《读史》中写道：“晋室倾颓事莫当，鸡声啼起铁肝肠。诸君漫洒新亭泪，好向中原识范阳！”借新亭对泣典故表明眼泪不能挽救南明亡国之命运，要想救国救民力挽狂澜，英勇抗敌是唯一的途径。
乌江亭与新亭是历史文化名亭的两个典型。因历史兴替到诗人所处之时，已为古迹之亭，诗人游历或联想至此，莫不有评点史实感叹人生，吊古言今忧国伤时之悲情。
三.长亭短亭——别愁思绪
杜牧《题齐安城楼》：“呜咽江楼角一声，微阳潋潋落寒汀。不用凭阑苦回首，故乡七十五长亭。”
“长亭”之出处见于南朝庾信名篇《哀江南赋》“水毒秦泾，山高赵径。十里五里，长亭短亭”。此言西魏攻破南梁江陵俘其民北归之事。作者批判了西魏军的残暴与南梁的无能，对百姓亦有同情之心。南梁民众“十里五里”渐离故土。集离别之意，故土之思，奴役之恨于一身，悲韵难绝。杜牧《题齐安城楼》中的“奇安”为黄州距离长安恰为75长亭之距。公元842年时任人任黄州刺史，距故土长安千里之外。因此“凭栏”无用，体现出诗人思乡之苦。长亭在陆游的笔下有浓郁的思亲之情，其在《看雨》中写道“拥被听春雨，残灯一点春。吾儿归渐近，何处宿长亭？”，诗中的“吾儿”指的是陆游第六子——子布，其与家人相离多年，陆游闻知子布从四川东归绍兴与父兄团聚规程渐进，便不住地想，我的儿子今夜在哪座长亭中留宿呢？可见其思念儿子之心切。而在戴叔伦《赋得长亭柳》“濯濯长亭柳，阴连灞水流。雨搓金缕细，烟褭翠丝柔。送客添新恨，听莺忆旧游。赠行多折取，那得到深秋”之中，诗人更将长亭意象同含别情之柳意象与霸水意象并列写送客之新恨，表达了深深之不舍别情。
特别值得一提的是中唐诗人柳郴《赠别二首》“江浦程千里，离尊泪数行。无论吴与楚，俱是客他乡。何处最悲辛，长亭临古津。往来舟楫路，前后别离人”，诗中同样将长亭、江浦、古津、他乡客等带有别情之意象并列，以离奇的手法描写出中唐人民疲于奔命、流落他乡的现实。将个人之离愁别恨上升至更广的时代层面。
短亭是与长亭相似之意象，如《皇甫冉送卢郎中使君赴京》中的短亭意象与李商隐《寄怀韦蟾》“谢家离别正凄凉，少傅临岐赌佩囊。却忆短亭回首处，夜来烟雨满池塘”中的短亭意象都蕴含有别愁思绪。故此不再赘述。
总之，意象是中国的特产，亭这种符号式的文学意象，经过历代诗人之人生情感与审美理想的倾注蕴含着闲情哲思，评点历史，忧国伤时，别愁思绪等文化内质。
参考文献：
[1]（汉）许慎撰；
（清）段玉裁注《说文解字注》[M].郑州市：中州古籍出版社， 2006.
[2]刘熙载《释名》[M].出版社：北京市：中华书局 出版日期：1985 丛书名：丛书集成初编.
[3]黄寿涛 张善文《周易译注》出版日期：2001 丛书名：中华古籍译注丛书.
[4]（梁）钟嵘，（唐）司马空图著《白话诗品 二十四诗品》[M].出版社：长沙市：岳麓书社.出版日期：1997.12.
[5]钱仲联《剑南诗稿校注》[M].上海市：上海古籍出版社，2011.
[6]张仲清《越绝书校注》[M].张仲清校注，北京市：北京图书馆出版社，2009.
[7]苏舜钦《苏学士文集》[M].震泽徐氏白华书屋刻本.
[8]（清）彭定求等编《全唐诗》[M].出版社：郑州市：中州古籍出版社 出版日期：1996.10.
[9]贺新辉主编.全唐诗鉴赏辞典[M]重排版.中国妇女出版社，2004.07.第1版.
[10]葛全德主编《百家专题突破：高考古代诗歌阅读鉴赏训练一百篇》[M]2008.
[11]胡宏《胡宏集》[M]中华书局 1987.
[12]郁贤皓主编.李白大辞典[M].南宁市：广西教育出版社，1995年01月第1版.
[13]（南朝宋）刘义庆著；
黄征，柳军晔注释《世说新语》[M]出版社：杭州市：浙江古籍出版社 出版日期：1998.
[14]张宝林编著《古今爱国诗词赏析》[M].中国文化出版社，2003.12.
[15]（明）张家玉撰；
杨宝霖点校《张家玉集》[M]出版日期：1992.03 丛书名：岭南丛书.
[16]文史知识编辑部编.《古代抒情散文鉴赏集》[M]北京市：中华书局， 1988.06.
[17]将寅《戴叔伦诗集校注》[M]上海古籍出版社 2010.5.1.
[18]童庆炳主编《文学理论教程》[M] 2008年11月第四版 高等教育出版社.
[19]（美）韦勒克，沃伦著《文学理论》[M]文化艺术出版社 2010.5.
[20]周晓琳，刘玉平著.空间与审美 从文化地理角度看中国古代文学[M].北京市：人民出版社，2009.09.
[21]赵义山 李修生主编《中国分体文学史》诗歌卷[M]上海古籍出版社，2007.12.
[22]朱东润主编《中国历代文学作品选》中编[M]上海古籍出版社 2002.6.
[23]张晶 周晓琳《试谈中国古代文学中的桥意象》[J]新学术2009 1.
