象其物宜：赋体题材与叙事结构的关联

刘伟生

(江苏理工学院 文化与旅游学院，江苏 常州 213001)

叙事重情节结构与话语表达，但故事本身的题材内容也会制约情节与话语，以铺陈描写为主要目的而逐渐走向模式化的赋体尤其如此，所以从题材角度考察赋体叙事的特征，既有必要也有价值。从题材角度考察赋体叙事的特征，关键在于探究赋体题材与赋体叙事结构之间的关联，我们可以从事实、原因、实例等几个维度来分析这种关联。

就事实而言，赋重题材并对题材的拓展有着重要的推动作用。

(一)从赋集与文论著作看赋体题材的分布与分类

赋体创作的题材内容非常丰富，这从赋集与文论著作对赋体的分类与分析就可以看出。自汉代开始，辑录辞赋、编订赋集代有其人。刘向辑录屈、宋等人作品，编为《楚辞》(16卷)；
王逸益以己作，撰《楚辞章句》(17卷)；
刘歆《七略》中的《诗赋略》著录西汉一代之赋；
班固《汉书·艺文志》因袭删汰仍录赋家78人，赋作104篇。据《隋书·经籍志》知，六朝编集，有径名《赋集》《续赋集》《历代赋》《赋集抄》者，有单称《乐器赋》《伎艺赋》《五都赋》《杂都赋》《相风赋》《遂志赋》《述征赋》《神雀赋》者，有七体如《七集》《七林》《七悟》，有对问设论集如《谈论集》《客难集》。这些赋集名称兼顾体式与题材，而题材更为突出。后来那些大型的类书与赋集，更以题材为标准来进行编纂，从这些类书与赋集的类目我们可以更加直观地感受到赋体题材的广博丰富。如萧统《文选》分赋为京都、郊祀、耕藉、畋猎、纪行、游览、宫殿、江海、物色、鸟兽、志、哀伤、论文、音乐、情等15类。李昉《文苑英华》辑赋有天象、岁时、地类、水、帝德、京都、邑居、宫室、苑囿、朝会、禋祀、行幸、讽喻、儒学、军旅、治道、耕藉、乐、钟鼓、杂伎、饮食、符瑞、人事、志、射、博弈、工艺、器用、服章、画图、宝、丝帛、舟车、薪火、畋渔、道释、纪行、游览、哀伤、鸟兽、虫鱼、草木等42类。周履靖《赋海补遗》录赋23类：天文、时令、节序、地理、宫室、人品、身体、人事、文史、珍宝、冠赏、器皿、伎艺、音乐、树木、花卉、果实、芝草、饮馔、飞禽、走兽、鳞介、昆虫。陈元龙《历代赋汇》列正集30类，外集8类，合计38类：天象、岁时、地理、都邑、治道、典礼、祯祥、临幸、搜狩、文学、武功、性道、农桑、宫殿、室宇、器用、舟车、音乐、玉帛、服饰、饮食、书画、巧艺、仙释、览古、寓言、草木、花果、鸟兽、鳞虫、言志、怀思、行旅、旷达、美丽、讽喻、情感、人事。清人编的《赋海大观》收赋一万多篇，也按内容编排，“计分三十二类，其中零目五百有奇”(《凡例》)，大类之下还有小目，比《历代赋汇》更琐细。如排第一的天文类还下分为日月、日、月、星、风雨、风、雨、云、霞、霜、雪、露、雾、雷、电、河汉、烟等小目。举凡天地间所有之物，都齐聚这些赋集里了，难怪古人讥其为“志书”“类书”。

志书和类书之说不单指赋集的编排，更指赋体以类相从的铺陈特征，袁枚《随园诗话》卷一说：

古无类书，无志书，又无字汇，故《三都》《两京》赋，言木则若干，言鸟则若干，必待搜辑群书，广采风土，然后成文。果能才藻富艳，便倾动一时。洛阳所以纸贵者，直是家置一本，当类书、郡志读耳。故成之亦须十年、五年。[1](P7)

袁枚说这段话的本意是告诫时人吟诗作赋不要一味用“杂事僻韵”，但也客观地道出了赋体尤其汉大赋类聚名物以为铺张的特点，这一特点既体现在字词句段，也体现在赋作的篇名与赋集的类目上。

(二)赋体题材演进规律与赋体创作对题材的拓展

文学作品题材的拓展主要体现在叙写对象的更新，其次是写作角度的侧重。题材的更新包括大类的更新与小类的增益，大题中包含小题，但并未以小题为题，后来作品如果专写小题，也算开拓创新。同写小题，如果所取的角度不同，也还算创新。

赋体题材的演进，总体而言，是由大及小，从大题中分析名物情事，逐一铺陈扩张为各类小制的。《文选序》云：

荀、宋表之于前，贾、马继之于末。自兹以降，源流实繁。述邑居，则有“凭虚”“亡是”之作。戒畋游，则有“长杨”“羽猎”之制。若其纪一事，咏一物，风云草木之兴，鱼虫禽兽之流，推而广之，不可胜载矣。[2](P2)

这段话不单简括了赋家赋体的发生发展，也总结了赋体由邑居、畋游等大的制作，而逐渐衍生出一事一物等小题小制的趋势。

事实上，文学史上许多新的题材都是在赋中得以开拓的。以六朝为例，京都类赋既有沿袭汉代以大都会为题的《三都赋》(左思)、《齐都赋》(徐干)、《鲁都赋》(刘桢)、《许都赋》(刘劭)、《扬都赋》(庾阐)，也有以普通小城邑为题的《东平赋》(阮籍)，而鲍照的《芜城赋》，以广陵城的昔盛今衰为叙事对象，并于中寄寓人生无常的感慨，在写法上也独辟蹊径。咏物之作，从汉代到六朝，不但种类激增，内容与写法上也有更多情感的寄托与比兴的运用，《文选》所录的6篇“音乐”类赋即可见出这一迹象，王褒《洞箫赋》、傅毅《舞赋》、马融《长笛赋》等汉人之作以全面铺陈音乐舞蹈的器乐、场面、效果为职志，嵇康《琴赋》、潘岳《笙赋》、成公绥《啸赋》则显然融注了作者自己的感发与情怀。

在汉大赋中，山水景观虽为习见之物，但未独立成篇，建安以后，摹山绘水的专门之作日益增多，举凡曹丕《登城赋》、成公绥《大河赋》、潘岳《登虎牢山赋》、木华《海赋》、郭璞《江赋》、孙绰《登天台山赋》、谢灵运《山居赋》、江淹《江上之山赋》、张融《海赋》、谢朓《引临楚江赋》、吴均《八公山赋》、江总《贞女峡赋》等等，都以一山一水为题材，对六朝山水文学的发展有重要的推动作用。还有田园，张衡《归园田赋》是第一篇抒写田园隐居之乐的，到了六朝也蔚为壮观。

女性题材的专题赋，创自宋玉《高唐赋》《神女赋》，汉赋中也有涉及，大赋包罗万象，不乏对美女的铺陈，还有专题之作如司马相如《美人赋》、张衡《定情赋》等，六朝则在这个基础上滋生出大量作品。曹丕《出妇赋》《寡妇赋》，曹植《感婚赋》《洛神赋》《静思赋》，王粲《闲邪赋》《出妇赋》，陈琳《止欲赋》，阮籍《清思赋》，繁钦《弭愁赋》，潘岳《寡妇赋》， 陶渊明《闲情赋》，袁淑《正情赋》，江淹《水上神女赋》《倡妇自悲赋》，张敏《神女赋》，谢灵运《江妃赋》，萧绎《荡妇秋思赋》，等等，数量既多，女性身份与形象也非常多样。郭建勋曾将南朝辞赋中的女性题材概括为四类，即“具有象喻意义的神女、与帝王贵族有密切联系的美女、一般的平民女性和凝情待价的妓女”[3](P36)。同时还指出两汉魏晋光以描写现实女性为题材的辞赋涉及的对象就包括“后妃、舞女、寡妇、弃妇、新娘、婢女、思妇等不同阶层、不同遭际的各类女性”[4](P30)。

汉魏六朝还有不少征行赋及在征行赋基础上衍生的述身赋。征行或述行从汉代开始就成了赋中大类，代有杰构。述身类赋融入了更多的时代变故与个人身世，如谢晦《悲人道赋》写刘宋初期权臣与皇族的冲突，李谐《述身赋》写北魏后期政治动乱，萧察《愍时赋》、沈炯《归魂赋》、颜之推《观我生赋》、庾信《哀江南赋》《伤心赋》等无不述写时事，抒发情怀。其中《哀江南赋》近于史诗，《观我生赋》类同自传。这样的题材演进，既有时代与赋家外力的促动，也源于赋体题材内容自身的发展动力。

赋体“铺采摛文，体物写志”，体物是赋体的优长，若论题材的开拓，写志也以赋为优长，六朝产生的大量抒情小赋即是明证。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”(陆机《文赋》)，举凡故国乡土、友情爱恋、四季更替、生离死别无不可以入赋，甚至无不可以成为专题赋。曹丕的《感物赋》《感离赋》，曹植《秋思赋》《感节赋》，王粲《思友赋》，向秀《思旧赋》，潘岳《秋兴赋》《怀旧赋》《悼亡赋》， 陆机《叹逝赋》《怀土赋》，陆云《岁暮赋》，鲍照《伤逝赋》，江淹《恨赋》《别赋》《泣赋》《伤友人赋》《去故乡赋》等，都属抒情名作。

总言之，六朝文学题材的开拓，多半从赋体中来。从整个文学史来看，赋对于题材的开拓也居功至伟。马积高先生在《历代辞赋总汇》的前言中说：“中国古代文学中许多传统的题材、主题是在赋中首先出现或加以开拓的, 如山水、行旅、田园隐居、游记、宫怨、宫殿室宇、亭台楼阁等, 无不是率先在辞赋中发展起来然后再蔓延到其他文学种类去的。此外, 如田猎、歌舞、咏物等, 虽或始于《诗经》《楚辞》, 然加以开拓使之成为普遍注意的题材也是由于汉以后的赋。”[5](P1)此为确论。

赋重题材并对题材的开拓影响赋体叙事结构，而赋重题材及对赋体叙事的影响实源于赋体体物的特性与赋体博采众长的文化特性。

(一)赋体的体物特性与赋体题材化叙事

“物以赋显，事以颂宣”(王延寿《鲁灵光殿赋序》)，赋以铺陈为本质，以描写而见长，所以刘熙载《艺概·赋概》说“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状、层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭”[6](P86)，还说“赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋像班形”[6](P99)。这说明在铺陈纷繁复杂的情事方面，赋是最为擅长的文体。

铺陈的具体内容，刘勰概括为“体物写志”(《文心雕龙·诠赋》)。“体物写志”可以理解为体物与写志并重，也可以理解为专重体物，还可以理解为以体物来写志。《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”这个“志”，应该是广义的心志情怀，因此有“诗言志”的命题。陆机《文赋》标新立异，说“诗缘情而绮靡”，此中的“情”可能更倾向于个体的心性情感，但总归是可以归入广义的“志”里的。“物”与“志”的关系其实类同于心物关系，“物”指外在物态，体物就是要铺陈描绘事物的形态风貌，“志”指内在心志情怀，写志即写心。无论从逻辑还是从事实来讲，体物与写志可侧重也可相融一体，刘勰自己说“情以物兴”(《诠赋》)，体物与写志融为一体的说法可能更合刘勰宗经重义的本意，何况《诗经》赋、比、兴的表现手法若以心物关系而言，兴可以理解为由物及心，比可以理解为由心及物，赋则一般理解为即物即心的意思。甚至“体物”的“体”，作为动词，它本身有体察、体认之意，体察的是物理物态(“象其物宜”“理贵侧附”)，体认的是物情物性(“情以物兴”“物以情观”)，也有内外两种趋向。但陆机既已偏重于情，刘勰自己除了“体物写志”的论断外，还说过赋是“写物图貌”的。《诠赋》篇的赞说：“赋自《诗》出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。抑滞必扬，言旷无隘。风归丽则，辞剪稊稗。”[7](P136)四句话分别讲赋的源流、本质特征、题材主旨、文辞风格，其中“写物图貌，蔚似雕画”既讲题材，也讲技法，还讲效果，可以说是关于赋体本质较为全面的说法了。“写物图貌”之说显然更强调对物态情事的描摹绘写。这与王延寿“物以赋显”(《鲁灵光殿序》)，陆机“赋体物而浏亮”(《文赋》)，挚虞“今之赋，以事形为本，以义正为助”(《文章流别论》)等说法也是一致的。刘勰自己在讲赋体的产生与独立时，强调的也是声貌的描写：“灵均唱骚, 始广声貌”，“遂客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也”。(刘勰《文心雕龙·诠赋》)[7](P134)

以创作实际而言，侧重于体物与侧重于写志的赋作都有，但写志依然离不开铺陈类聚，离不开对题材的依托。从赋体生成的逻辑理路与赋体体式的本质来看，赋体以铺陈体物或者干脆说铺陈写物为原初任务与核心特征。这是赋区别于他种文体，尤其“与诗画境”的标志。这也是赋重题材并能不断开拓出新的题材的原因。

因为赋体的铺陈是以足够的体量为基础，并且按一定的时序、方位或类别进行编排的，同类题材的赋作容易形成相似的叙事结构，也即具备类型化、模式化的特征。写畋猎则先铺陈地理形势，再叙写游猎过程，铺陈地理按空间方位一一排布，叙写游猎则不拘琐细首尾并置，其间又有名物的集聚，则按以类相从的原则来展开。他如京都、宫殿、祭祀、咏物、述行、怀古、吊骚、自叙，及女性题材的赋作，大多因题材制约而有相似的叙事结构。

(二)叙事的文化特性与赋体题材化叙事

西方经典叙事学将内容与表达四分为内容的质料与形式、表达的质料与形式。内容的质料类似于素材题材，内容的形式则指叙事的故事成分，包括事件(行动、事故)与实存(人物、背景)。表达的质料是能够传达故事的媒介，表达的形式指叙事话语。而经典叙事学主要关注的是内容的形式与表达的形式，即故事与话语。[8](P5-6)但后经典叙事学已然“从共时叙事结构转向历时叙事结构，关注社会历史语境如何影响或导致叙事结构的发展”，“从关注形式结构转为关注形式结构与意识形态的关联”。[9](P209)何况经典叙事学所钟情的情节结构既包括横向的表层结构，也涉及纵向的深层结构，横向结构的组合原则除了承续原则(句法模式)，也还有理念原则(语义模式)。按普林斯《叙述学词典》的解释，“深层结构：抽象潜在的叙述结构，叙述的宏观结构。深层结构包括所有决定叙述意义的句法——语义表述，它通过一组运转方式或转换行为转变为表层结构。……在其他叙述模式中，深层结构可以说是与故事相对应，表层结构则与话语相对应”[10](P41-42)，还有关于“主题”的解释，是“一种可从不同种类的文本成分中提取的语义宏观结构框架分类。这些成分阐明并表达文本或部分文本是关于更为宽泛和抽象的整体(概念、思想等)”[10](P229-230)。在由序列组合为情节的过程中，承续原则本于时间、空间、因果的逻辑，理念原则则是对叙事文意义单位的某种有规律的组织，类似于主题并置、展开与实现的意思。可见题材或材料、质料或直接或间接会制约到文本的叙事，包括故事与话语。

赋重题材，赋体文学的题材内容也特别丰富，从天文地理、山水草木到花鸟虫鱼，从国家结构、王朝大典到都城布局，从儒家礼制、佛道思想到日常生活，无所不包。马积高先生曾经感慨：辞赋“可以说是中国文化史的一个宝库”，“把历代赋分门别类排列起来，就是一部包罗我国传统文化各个部门的类书”。[11](P68-69)不同的题材内容既左右赋体铺陈的对象，也影响赋体叙事的结构，而且这结构可能还含蕴着民族文化的深层意蕴。反过来，民族文化的深层意蕴也可能会制约特定题材的叙事结构，举凡神话夸饰手法、策士铺张气势、史书征实传统、礼经等级秩序、易经时位观念，乃至整个文化中无所不在的空间意识，都有可能影响及于赋体叙事结构与话语风格。京都猎苑关乎国家一统、皇权独尊，便假以两相辩对而定于一尊的问答模式；
征行述志更多个我情怀与即时感发，更适于骚体“兮”句；
宫殿、典礼对应国家结构，多讲等级秩序，鸟兽虫鱼也关人伦情性，好以寓言寄托；
神女美女系列括对理想的追求，多无望而望、望而无望的矛盾心绪。

我们不妨归结几类题材赋作的叙事特征。

(一)苑猎赋的程式场面与尚武精神

苑猎赋的叙事特征可归纳如下：

1.叙事题材：大题材、大场面

2.结构方式：经纬纵横、以类相从、问答括篇

(1)横陈猎苑与名物

(2)纵述田猎与娱游

(3)主客问答综括全篇

3.话语风格：铺张扬厉、夸饰虚拟

4.叙事倾向：自豪自信自大自夸，示威示力示颂示讽

狩猎是国家大事，从《七发》《子虚赋》《上林赋》开始，就是大题材，要铺陈大场面、叙写大动作、表达大意义。大场面如云梦泽、上林苑，不光地理空间大，其中名物情事也多，在结构方式上便不可避免地要用空间方位叙事与空间类别叙事模式，以方位写地理，以类别列名物。大动作如楚王、天子的狩猎与娱游，不光人多势众，还整天整夜不停不息，便只好按行前准备、路上壮行、猎场格斗、中场休憩、猎后娱游等程式一一写来。因为要写大场面、大动作，在言语与修辞上就不能不讲求铺张扬厉甚至夸饰虚拟。而这类题材的写作原本遵循着狩猎特有的尚武精神，贯注国家强盛的自豪自信，植入天子英豪的气概与威仪，表达侍臣的巨颂微讽，有着自豪自信自大自夸，示威示力示颂示讽的叙事倾向。枚乘、相如之后，扬雄《羽猎赋》《长杨赋》，班固《两都赋》，张衡《羽猎赋》都有关于狩猎的叙写。此后也源源不断：如曹丕《校猎赋》、王粲《羽猎赋》、应玚《西狩赋》、潘岳《射雉赋》、庾信《三月三日华林园马射赋》、李白《大猎赋》、裴度《三驱赋》等等，虽规模有大小，内涵有差异，但这些叙事特征多有共通之处。

(二)京殿赋体国与经野的同构意义

陈元龙《历代赋汇》将“京都”“宫殿”“苑猎”合为“都邑”，上文已将“苑猎”单独列出，这里用“京殿赋”概指京都赋与宫殿赋。京都也是大题材，《文选》“京都”类选录有班固《两都赋》、张衡《二京赋》《南都赋》、左思《三都赋》等代表性作品，其实汉魏六朝的京都赋远不止这些，另如杜笃《论都赋》，刘桢《鲁都赋》，及傅毅《洛都赋》(残)、《反都赋》(残)，崔骃《反都赋》(残)、《武都赋》(残)，曹植《洛阳赋》(残)，徐干《齐都赋》(残)，吴质《魏都赋》(残)，刘劭《赵都赋》(残)，傅玄《正都赋》(残)，王廙《洛都赋》(残)，庾阐《扬都赋》(残)，左思《齐都赋》(残)等，所存虽多为残篇，却足见这类赋作的规模。唐以后依然有大量京都赋，如唐李庾《两都赋》、宋周邦彦《汴都赋》、元黄文仲《大都赋》，明朝更有好几篇《皇都大一统赋》与《北京赋》。宫殿是京都的核心，宫殿赋以王延寿《鲁灵光殿赋》、何晏《景福殿赋》、李华《含元殿赋》最为著名。此外，杨修《许昌宫赋》、繁钦《建章凤阙赋》、李程《华清宫望幸赋》、谢观《上阳宫望幸赋》也都知名，李白、刘允济、任华、王諲、于沼、范仲淹诸人有同名之作《明堂赋》，至于各类台阁楼观赋比宫殿赋格局更小。京殿赋叙事特征如下：

1.京殿赋的叙事构架(表层结构)

(1)定国定都，百业兴旺(两争的构架、繁复的生活)

(2)肯构肯堂，天子尊崇(严格的尺寸、明确的方位)

2.京殿赋的叙事内涵(深层结构)

(1)体国经野、设官任职(城乡规划、国家建制)(大张一统、亲王申君)

(2)天人合一、官民和谐(时空意识、治国理念)(仁政爱民、两争现实)

3.京殿赋叙事方式(空间叙事)

(1)空间特性与赋体叙事

(2)间架结构与文艺术语

两汉之际《两都》《论都》《反都》等京都赋的写作事关定国定都与百业兴旺，往往以两争的框架容纳繁复兴盛的生活，以此论证都西都东的好处。宫殿赋作为国都的核心、天子的居所，其体制规模也远比一般的建筑宏大气魄，不仅如此，宫殿中大大小小的各种构件都要遵循严格的尺寸与明确的方向及位置。这样的叙事线索与表层框架对应的是体国经野、设官任职的国家建制与天人合一、官民和谐的治国理念。刘勰说：“京殿苑猎，述行叙志，并体国经野，义尚光大。”(《文心雕龙·诠赋》)这“体国经野”出自《周礼》的卷首语“惟王建国，辨方正位，体国经野，设官分职，以为民极”，这是城乡规划与国家建制总描述，要求规划都城时要辨明方向，确定中央之位，再划分城郊的界限，与之相似，在国家的制度上，也要设施层级管理，确定各级官名与职责，作为治政的标准。从这里可以看出，体国经野与设官任职的结构是相同的。“建筑的间架设计是礼仪制度所需要依托的空间环境，它更重要的功能是国家政权用间架设计的思想建构政治制度的结构大厦。”[12](P25)与此相似，京都中各类建筑尤其是宫殿的方位辨正与间架设计也有明确的规制。这种同构在“体国经野”的京殿赋作中也同样存在。京殿赋对两争框架内的京都形胜、规模、市街、商贸、宴饮、娱游盛况，及风俗礼仪、典章制度等一一加以铺陈，对宫殿的结构、方位也不厌其烦地加以叙写，使之对应于礼制与等级，成为政治与伦理的常规。市井生活的叙写则在大张一统、亲王申君的同时，也表达些许仁政爱民的思想理念与官民和谐的彰表粉饰。

都城与宫殿的空间性与赋体叙事的空间性也有内在相契之处，甚至“间架”“结构”“位置”等出于建筑的词语，后来也成为绘画、戏曲、小说等各类艺术的理论术语。

(三)典礼祥瑞赋的时空结构与文化意蕴

典礼祥瑞之赋自扬雄《甘泉赋》《河东赋》之后，越来越多，如潘岳《藉田赋》，傅玄《朝会赋》，王沈《正会赋》，郭璞《南郊赋》，萧颖士《至日圆丘礼昊天上帝赋》，杜甫《有事于南郊赋》《封西岳赋》《朝享太庙赋》《朝献太清宫赋》，潘炎《九日紫气赋》《黄龙负舟赋》，裴度《白乌呈瑞赋》，王起《南蛮北狄同日朝见赋》《东郊迎春赋》《北郊迎冬赋》，李程《迎长日赋》，谢观《周公朝诸侯于明堂赋》，白居易《叔孙通定朝仪赋》，文彦博《诸侯春入贡赋》，其中大量为科考之赋，这类赋尤其祥瑞赋在今天看来荒唐可笑，却是古代国家的大事，也关乎教化与修身。其叙事特征如下：

1.典礼祥瑞赋的内涵与形态

(1)朝会；
(2)祭祀；
(3)祯祥

2.天象比附与仪轨程式：典礼祥瑞赋的表层结构

(1)庆云附日；
(2)众星拱北；
(3)礼仪程式

3.宗教—政治—伦理：典礼祥瑞赋的深层结构

(1)天人感应；
(2)巫君合一；
(3)家国同构

典礼祥瑞赋主要指叙写朝会、祭祀、祯祥的赋作。典礼祥瑞赋的表层结构主要为天象比附与仪轨程式。天象比附主要见于祯祥类赋，唐代律赋大家王起、李程多有此类作品。这些作品或以庆云附日颂美王事祥和，或以众星拱北比拟君臣合德，或以凤鸟来萃渲染天下清泰，牵强滥俗而又不厌其烦。仪轨程式主要见于朝会、祭祀类赋。扬雄《甘泉赋》记汉成帝郊祀甘泉寺的程序是：祀前准备—仪仗声威—进发甘泉—游观宫殿—穆然肃心—登堂祭祀—祭礼盛典—礼毕返宫。杜甫“三大礼赋”与《封西岳赋》的结构框架也大致如此。这类赋的深层意蕴更在于通过天人感应、巫君合一、家国同构的思想，将宗教—政治—伦理连接起来，以传承文化精神、树立国家本位、确定礼仪秩序、培植仁敬情感。李泽厚先生曾认为“巫史传统”是中国文化特征的根源[13](P3)，并将“巫史传统”的进程分为两大步。第一步“由巫到礼”，是周公将传统巫术活动转化性地创造为人世间一整套的宗教—政治—伦理体制，使礼制下的社会生活具有神圣性。第二步“释礼归仁”，是孔子为这套礼制转化性地创造出内在人性根源，开创了“壹是皆以修身为本”的修齐治平的“内圣外王之道”。[13](P141-142)其中“巫”“礼”转化的关键环节在于“祭”：“‘祭’作为巫术礼仪，使社会的、政治的、伦理的一切秩序得到了明确的等差安排”，“因为祭祀主要对象是祖先，从而与祖先因血缘亲疏关系不同，而有不同的等差级别的区分”。(《说巫史传统》)[13](P24)

(四)述行赋的由来、结构与文化意蕴

述行赋的叙事特征如下：

1.述行赋的由来与发展：楚骚—汉赋(六朝赋)—唐诗(杜诗征行)

2.述行赋的结构模式：铺陈地理—历述史事—感发幽情

3.述行赋的文化意蕴：

(1)征实精神(目见耳闻、以史为证)

(2)骚怨心态(乱世之苦、漂泊之痛)

(3)安土情结(安土重迁、乡土情结)

(4)用世思想(不离现世的功用之心)

述行赋或称行旅赋、征行赋、纪行赋，是记录叙述者行程经历及沿途历史地理、山水风物与个人感喟的赋作。这类赋远绍《豳风·东山》《小雅·采薇》，近宗《涉江》《远游》，而以刘歆《遂初赋》为成立标志。而后班彪《北征赋》、班昭《东征赋》、蔡邕《述行赋》相继问世。六朝述行赋繁荣，潘岳《西征赋》，陆云《南征赋》，袁宏《东征赋》《北征赋》，谢灵运《撰征赋》《归途赋》均可谓名篇，其他如曹丕《述征赋》《济川赋》《临涡赋》，王粲《浮淮赋》，陈琳《武军赋》，江淹《去故乡赋》，萧纲《述羁赋》，鲍照《游思赋》，郭璞《流寓赋》，不乏军旅与归隐等新的主题。唐赋中也不乏述行之作，而在诗赋互化中，征行诗作也大量兴起，以赋为诗的杜甫即写下了《自京赴奉先县咏怀五百字》《北征》等著名的纪行诗。

述行赋多沿袭刘歆《遂初赋》开创的“铺陈地理—历述史事—感发幽情”的叙事模式。述行赋内含征实精神、骚怨心态、安土情结与用世思想。征实缘于征行中的目见耳闻，再加上史事的佐证，骚怨中既有时代乱离之苦，也有个人的漂泊之痛，往往还夹杂因屈骚而来的幽愤之情。安土情结源于内陆国家的深厚的土地观念，表现为安土重迁、安居乐业，而伤感于去国离乡，文学化为乡土情结。用世思想也是一种忧患意识，是虽遭离难而不离现世的功用之心。郑毓瑜说纪行赋内含“放逐和反放逐”的模式，认为“行旅论述以放逐旅途为图景，然而夹杂着宗族、国家的身份认同……同时以‘反放逐’的自我诠释与代表君权的史书‘地理志’维系着可以相互抗衡的姿态”。[14](P7)简单地说，其实就是一种去国而怀乡的矛盾心态与互反情结。

(五)女性题材赋的叙事视角与象喻方式

如上文所述，女性题材赋创自宋玉《高唐赋》《神女赋》，汉代则有司马相如《美人赋》、张衡《定情赋》等专题作品，六朝更蔚为大观，不仅数量激增，写作对象也涉及各类女性的各种品质。大体而言，女性题材赋的叙事特征如下：

1.身份意识与代言机制：第一人称叙述模式+代言机制

2.情节特点与叙事手法：

(1)无望之爱(望而无望：以礼防情)

(2)取梦通灵(无望而望：以情逾礼)

(3)旷世之美(神女美色的铺陈夸张)

(4)勃兴之爱(男性心理的铺陈夸张)

3.内在意蕴与象喻方式：

(1)君臣关系的拟喻

(2)个人愿望的抒写

一是这类赋多以第一人称身份叙述男女情爱故事，以男性的口吻与视角叙述自己与女性的相遇经历，描写女性的姿容体态，这样的身份与视角更能给人以真切深至的感觉。值得注意的是，这种叙写大多数时候原本就是虚拟的，包含着代言的机制，这种代言机制既可以融入自我以构成人我关系，也可以拟代诸如君臣的各类关系。

二是望与无望交织的情节结构与铺陈夸张的叙事手法。在人我相恋的情节中，伴随着邂逅喜悦的是分离的痛苦，是无望之望与望而无望的纠缠，与以情逾礼与以礼防情的矛盾。女性的旷世之美与自我的勃兴之爱都需要铺陈夸张到极致，才能产生矛盾结构的张力，必要时可以诉诸梦寐。

三是内在意蕴与象喻方式。以求女而象喻君臣遇合与理想实现在屈原那里就已经达到极致了，后来的女性题材赋作只需因袭，并不要花太大的力气。

(六)寓言赋的咏物技巧与情理寄托

寓言赋的叙事特征大略在以下几个方面：

1.寓言赋的本质：

(1)咏物赋与寓言赋概说(咏物与寓言的边界与交叉)

(2)寓言赋的本质特征

2.体物与写志：

(1)纯粹体物

(2)体物写志(中介：感物起兴；
手法：拟人修辞)

3.物象与意蕴：

(1)形象的多样性

(2)寓意的丰富性

寓言赋多咏物以寓意，而所咏之物不限于动物。凡草木花果、鸟兽鱼虫、器用赏玩无不可以入赋，赋论赋集分赋时常将咏物赋归入杂类，《汉书·艺文志》列有“杂赋”一目，刘勰《文心雕龙·诠赋》云“草区禽族，庶品杂类”，“杂类”“杂赋”包容最广；
从创作实践来看，一定时期一定赋家的所咏之物也会种种混杂。以武后、中宗朝赋为例，题材种类占《历代赋汇》22大门类，所赋对象仅以具体可感的“物”而言，便有天、地、鹍鹏、尺蠖、瓦松、秋莲、梅花、蝉、蜗牛、蚯蚓、蟾蜍、麈尾、蝴蝶等或壮阔宏大或些小卑微之物，也有明堂、长城、山池、山寺等巨型建筑与扑满、度、船等小巧器物，还有光、虹、泥、石、野燎、水镜等特殊物质，真可谓含纳万有。

反过来说，咏物赋包括动物赋也未必都能成为寓言赋，咏物有命制、宴咏、题赠之需，虽少纯粹体物之作，但侧重于体物，为咏物而咏物或为纪事而咏物的赋并不少见，汉魏六朝有奇珍异物来献时多有命题共作之赋，这类赋便以颂赞兼纪事居多。便是咏怀论议之作，也未必能称为寓言，如贾谊《服鸟鸟赋》，不过借人禽对话以为论议抒怀的框架，并不以服鸟鸟本身为叙写对象。

寓言贵在借此寓彼，咏物寄托，咏物寄托需要体物写志，当然也不止体物与写志，在物象的描摹与叙写中还要有比拟与寄托。借助比拟，可以将形象的多样性与寓意的丰富性完美结合起来。“比拟”要求有可比性，而“拟”多指拟人于物。

若要细究，寓托有自喻与喻人之分。自喻在汉魏六朝尚不多见，赵壹《穷鸟赋》、祢衡《鹦鹉赋》、庾信《枯树赋》、卢思道《孤鸿赋》可为代表。入唐以来骤然增多，李世民《威凤赋》，颜师古《幽兰赋》，李百药《鹦鹉赋》，谢偃《高松赋》，许敬宗《竹赋》，杨誉《纸鸢赋》，卢照邻《穷鱼赋》《病梨树赋》，王勃《寒梧栖凤赋》《涧底寒松赋》，骆宾王《萤火赋》，崔融《瓦松赋》，杨炯《幽兰赋》，宋之问《秋莲赋》，马吉甫《蜗牛赋》，郑惟忠《泥赋》，东方虬《尺蠖赋》等，璨然大观。不过这些赋还只是赋家一时处境或某种习性的比况，而不是赋家总体的个性，赋中形象也多琐细、幽冷、穷困、卑微，少见劲健朗畅的描写。唯李白《大鹏赋》、杜甫《雕赋》、高适《鹘赋》等赋篇，既全力表现了自己的志气抱负，又足以表征盛唐的刚健进取。喻己亲切鲜明，但缺乏普适性。好的寓言含弘兼蓄、利泽广大，柳宗元之所以被称为寓言大家，也正在于此。不过柳宗元的寓言作品以赋名篇的只有《瓶赋》《牛赋》等少数篇章，《瓶赋》《牛赋》两赋体物以言志，歌咏瓶、牛二物利人精神，算不上柳宗元寓言中的杰作。律赋中倒有径以先秦寓言为题的，如郄昂《蚌鹬相持赋》、邱鸿渐《愚公移山赋》、席夔《运斤赋》、王起《尧见姑射神人赋》等，但也非原创。只能说，中国的寓言原本不太发达。

以上六例，殊非全部，他如怀古赋的事理类型与情绪归属、吊骚赋的叙事模式与心理指向、自叙赋的别样风貌与史传功能等等，都是有趣有益的课题。以上所论，也不过简要提纲，殊未广泛调查与深入探究，如能普勘《历代赋汇》《历代辞赋总汇》等大型赋集，详观特定题材赋作的总体面貌，并假借相关哲学、文艺学、文化学理论，肯定可以更加真切精准地分析赋体题材与赋体叙事结构的关联问题。