电影和瓦格纳式愿景——对声音设计和感官历史的思考

詹姆斯·拉斯特拉，何 霜 紫（译），张 泠（校）

（1.芝加哥大学 电影与媒介研究系，美国芝加哥 60637；
2.武汉大学 文学院，武汉 430072；
3.纽约州立大学 电影与媒体研究学院，美国纽约 91776）

无论对错，弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）导演的电影《现代启示录》（美国，1979年）已成为现代沉浸式声音设计的开山代表作。它之所以配得上这个称号，部分原因在于首次在演职员表中添加了声音设计师（sound designer），设计师沃尔特·默奇（Walter Murch）因对声音设计的贡献而获得与摄影师同样的认可；
此外，还在于其持续对于技术媒介在重塑感官体验中扮演的角色进行强烈的主题性反思。如科波拉之前与默奇合作的电影《对话》（美国，1974）一样，《现代启示录》体现并反映了感官技术带来的新的可能性和难题。在《对话》中，悬疑剧情凸显了由复杂的声音监控技术带来的一系列认识论问题：这些电子感官装置有多值得信赖？听觉的意义会因电子媒介而改变吗？感官技术是会增强抑或减少客观性？人工的感官装置将如何影响我们对人类的定义？《现代启示录》在世界历史语境下提出了这些疑问，而终极问题是，人工创造的感官环境的历史性经验是否已经影响人类（尤其是美国人）如何理解自己在世界中的权力、知识和位置。

《现代启示录》上映前后，观众和电影人都发现自己正面临这个问题，他们都试图去适应环绕立体声设计给现有电影规范带来的新的可能性。他们也在一个更宽泛的声音文化背景中来理解这些问题。例如，《现代启示录》出现时，流行音乐和摇滚乐录音已成为这一技术的先导（《现代启示录》在剧情中和制作技艺上也承认这一点），且无疑成为观众的重要参考框架。然而，多数观众对复杂的声音环境的体验来自甲壳虫乐队、平克·弗洛伊德、菲尔·斯佩克特等乐队或音乐人，电影制作的特殊要求不仅仅限于对流行音乐规范的简单应用，毕竟这些规范通常没有影像相伴，也不受叙事的干扰。

这些音乐与电影的共同之处在于两者都具有创造丰富的想象世界的能力，这是日常经验所无法比拟的、高度完美化的世界。20世纪70年代后期，声音设计作为一种实践以及环绕立体声作为一种技术两者的同时的出现，标志着电影能不断提供完全感官沉浸式艺术世界愿景的重新觉醒和复兴。这一愿景的核心是重新审视电影视听构建与人类感官之间的关系。创造复杂的、三维的声音环境以适配宽银幕影像的新技能促使电影人思考如何利用新的感官技术，这些技术是否重新定义了感知与对感官体验、认知的理解之间的关系。如更早期的摄影、留声机、电影、声画同步、立体声系统和三维电影所经历的一样，声音设计的出现引发了一系列试图定义其性质的讨论。最常见的观点强调这种新技术能够让观众沉浸或被环绕在一个更丰富、逼真的声音环境中，从而易于理解主观视点或人物。电影原声确保观众更充分地“进入”（into）电影，无论是通过建构一个整体环境让观众将电影视为自己的世界，还是让观众与别人产生共鸣。也就是说，它重新提出了一个问题，即电影是真实感知的再现，还是一个旨在创造特定叙事效果并重构经验的系统？好莱坞电影发展已经坚定地支持了后一种选择，但前者作为一种连接电影形式宝藏的声音“奇观”（spectacle），为这个时代注入了新的生命。也许科波拉与现代声音设计如此紧密地联系在一起是恰逢其时的，因为自瓦格纳之后，没有一位艺术家对他的作品有如此崇高的愿景，也没有一位艺术家有能力将其变成另一种现实。

与以往一样，逐渐适应新感官技术的过程使人与机器之间的界限、感知与再现之间的界限变得令人担忧。除了这些问题之外，还有一系列更大的忧虑，即将声音设计的出现置于我们感官历史的范围内——一个纠缠于技术中介的现代经验形式，并预言其对人类历史意义的“漫长时间”（longue durée）。问题是这一感官史如何与好莱坞电影的具体实践相联系。

声音设计的出现可以通过多种方式来进行分析。技术和经济因素无疑施加了决定性的影响，风格形式也必然来自电影和音乐录制界的现有技艺。尽管大卫·波德维尔提出过一个令人信服的论点，即风格发展需要由它们最直接的原因来解释，但直接的原因并不一定能解释技术或风格变化的意义。我的建议是，在牢记波德维尔警示的同时，感官史会让我们感受到环绕声设计在电影内外可能产生的影响。［1］141-142

波德维尔显然是正确的，感官的历史并不是感觉器官的基本运作随着社会、文化的变迁而发生基本变化的历史。即便如此，这也并不意味着改变的仅仅是他所说的“习惯和技能”。①波德维尔引用迈克尔·巴克森德尔（Mechael Baxandall）精彩的《15世纪意大利的绘画与经验》（Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy）作为视觉历史的一个很好的例子，它并不寻求为一个时代设定一种单一的“感知模式”，而是着眼于“习惯和技巧”。我同意巴克森德尔的研究路径是比较好的，但在本雅明或阿多诺感知转移的实验中（下面很快将要探讨的）不需要这样一个同质化的设想。［1］142当然，这些确实发生了变化，但更深刻的变化是声音的基本性质（例如，声音与噪音）、种类（机械的与自然的）以及出现的情境或环境（音乐厅、独立的家庭空间或流行音乐唱片）。实际上，发生变化的是一个时代、一种机制或者一种声音实践形式的典型听觉结构。

我在这里简略勾勒的是：如果结合现有的形式风格语境（即声音设计在电影史中的意义），以及将之放置于一个更广阔的历史域之中（这个更广阔的历史域将声音设计理解为包含这些变量：如建筑声学、隔音、性能规范以及任何旨在以某种方式“塑造”一种声音体验的东西），声音设计历史会是什么样的？我的目标是为感官体验历史（包括话语层面和具体规范化实践）提出一种方法，该方法既能遵守实证研究的要求，也顾及有关特殊形式的感官控制的内涵——这一更具推理性，同时也根深蒂固的争辩传统。这一方法将既尊重感官技术的实际作用，也会参考评论家对这些技术所具备的影响力的判断。

既往的研究文献充分证明，控制（或设计）声音的历史可以往前追溯几个世纪，更值得注意的是，19世纪人们对这种控制及实现控制的技术的关注急剧升级。约翰·皮克（John Picker）认为，在19世纪50年代的伦敦，人们对分贝急剧加大的城市噪音，尤其是来自手摇琴（hurdy-gurdies）的噪音大为不满。这场持续多年的激烈运动主要与托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）和查尔斯·巴贝奇（Charles Babbage）相关，目的是管控被多数人视为噪音的音乐。在推动对其进行管控的过程中，社会精英们试图构建一个可预测、调控的声音环境，这种声音环境中只有很少或没有噪音，有充分的声音隐私（通过立法或隔音实现）。总之，他们试图设计自己的声景。②“声景”（soundscape）这个概念通常被认为出自雷蒙德·默里·谢弗（R.Murray Schafer）的《世界的律调》（The Tuning of the World）一书。谢弗将声景定义为“声音环境中任何一个被作为研究对象的部分”，并且将这项研究定位于“科学、社会和艺术的中间地带”。［2］

此外，艾米莉·汤普森（Emily Thompson）出色的建筑声学史研究表明，维多利亚时代的噪音管控和声景实践在美国成为对隔音和音乐厅建筑方面的开创性发展。汤普森认为，控制声景方法的发展使得声音（特别是音乐声）的性质被重新定义，声音越来越少地被理解为某一特定空间中的独特现象，而愈发被理解为一个“信号”（signal）——一个由声音的特定用途、特定机制或美学标准或兼具两者定义的概念实体。［3］228-293电话和留声机等为人熟知的声音技术改变了声音与空间之间的关系。更微妙的是，由于声音（voice）越来越被识别为通过电线传输的电子信号——一种纯粹可理解的可量化单位，［3］235-236这些设备促使工程师和消费者都能理解对声音本身的重新定义。在任何声音情况下（甚至像手摇琴那种与电影无关的声音），很显然，自19世纪50年代起，广义的文化发展开始意识到声音技术（包括建筑声学、隔音等）可以改变人的感官世界并产生愉悦（或不愉悦）的效果。

最终，汤普森、皮克及乔纳森·斯特恩（Jonathan Sterne）和卡罗琳·马尔文（Carolyn Marvin）等学者明确指出：不可能在真空状态下讨论声音和听觉，两者都必须基于特定的文化和社会术语加以界定。这方面最明显的证据是可接受声音和不可接受声音之间界限的变化，也就是声音和噪音之间边界的变化。无论是出于对公共健康的关注（如伦敦的案例），还是建筑或技术方面的变化，在特定文化或社会环境中对声音的重新定义都会导致习惯上或预期中声音形式的相关变化。一种由经验产生的信念如果改变的话，那么一个复杂的实践系统也会随之改变。①最近，有三部作品在音乐表演的特定领域解决了这个问题：马克·卡茨（Mark Katz）的《捕捉声音》（Capturing Sound）；
罗伯特·菲利普（Robert Phillip）的《录音时代的表演音乐》（Performing Music in the Ageof Recording）；
科林·西姆斯（Colin Symes）的《修正录音》（Setting the Record Straight）。

诚然，这种对与广义声音设计概念相关的各种问题的描述并非详尽无遗，目的是要梳理出塑造声音环境的历史，这段历史超越了电影，但仍然影响着电影本身。事实上，《现代启示录》引导我们走近一位19世纪至关重要的感知理论家——理查德·瓦格纳，让我们反思声音设计对电影的影响以及更广义的感官体验。

《现代启示录》不仅是现代声音设计的里程碑，也是对技术、奇观和感官政治的持续反思。它是一部有缺陷但十分大胆的作品——一部大胆植入身处现代性的黑暗之心的感官控制模式的电影，一部甚至比它所依据的小说更痴迷于声音的电影。就像小说将留声机时刻寓言化——库尔茨（Kurtz）反复被描述为一个去肉身化的声音（克雷尔坎普［Kreilkamp］），威拉德（Willard）意识到正是库尔茨的声音“勾动了我的心弦”。《现代启示录》中的一幕尤其吸引了我：在瓦格纳的《女武神的骑行》（“Ride of the Valkyries”）音乐伴奏下，空骑兵对一个越南村庄发动了恶名昭彰的袭击。

的确，没有比“瓦格纳式”更好的词汇来描绘这个场景，不仅在其音乐内容的表面意义上，而且，更深层的原因是，它具象化、主题化并反映了电影的瓦格纳式愿景——这些愿景通过声音设计的现代形式被突显出来。与为了提供一种渴望整体或趋于整体的感官体验而诞生的瓦格纳歌剧一样，电影从最开始就有提供多种感官刺激幻象世界的愿望，尽管是以更常见的形式——使其有朝一日成为日常的整体艺术作品。通过将这种冲动以戏剧性的形式呈现，《现代启示录》促使我们反思人类感官装置与电影的相互渗透——质询感官技术的出现是如何改变我们对人类经验的理解的。《现代启示录》并非纯粹的视觉影像；
相反，它是一部绝对的视听（audio-visual）电影作品，不是从绘画或戏剧中诞生，而是从公开展现的音乐精神中诞生的电影，因此，戏剧和观众存在于一个被声音浸淫的共享空间中。与之最具亲缘性的艺术形式也许是瓦格纳式歌剧，但这并非因为它源于歌剧，而是因为两者都怀有将感官体验与人类整体感知进行重组的愿景。

然而，与其说女武神的到来是为了引领英雄们前赴瓦尔哈拉殿堂，不如说这部歌剧呈现给我们的是愤怒且可替代的神，它将火热的死亡倾泻在那些不仅生活在不同世界，而且及来自不同时代平庸之辈身上。这场战争对剧中人物来说具有完全感官沉浸的特征，对于观众而言也是如此。这是一个令人不安的场景，传达了一种压倒生死的神一般力量的恐怖式崇高，以及使战争成为最终“整体艺术”（gesamtkunsterk）的美学机制。几乎找不到比这更适合体现瓦尔特·本雅明1936年提出的观点：“人类在荷马时代是奥林匹克诸神观照的对象，如今是自身观照的对象。人类自我异化到了如此程度，以致自我毁灭被体验为一种无与伦比的审美愉悦”。［4］

《现代启示录》有以这种方式将暴力美学化的危险，但同时提醒我们，从历史观点来看，这种美学实际上是一种麻醉剂，它使感官不再连接感受、记忆和意义，而是回避体验以期保护有机体免受创伤。①虽然在本雅明的《机械复制时代的艺术作品》（“Artwork”）论文中有明确的表述，但麻醉的主题在苏珊·巴克-莫斯（Susan Buck-Morss）的《美学与麻醉学:沃尔特·本雅明〈机械复制时代的艺术作品〉的再思考》（“Aesthetics and Anaethetics:Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered”）中得到了最有力的阐释。我从中获益匪浅，我相信它准确地诊断了震惊和反应的力度。最初参见本雅明的《夏尔·波德莱尔》（Charles Baudelaire）第133页，有关“模拟减震器”（“mimetic shock absorber”）的论述。米莲姆·汉森（Miriam Hansen）的文章《本雅明和电影:不是单向街》（”Brnjamin and Cinema:Not a One-Way Street”）对这些问题提供了最丰富和最详细的解释。我记得与首映观众一起为这一幕可怕的崇高场景感到惊心动魄：即使我相信自己会谴责片中所描述的暴力，但这种体验令人莫名兴奋。在接下来的几周里，当“越共不会冲浪”和“我喜欢清晨凝固汽油弹的味道”成为全美国纯真青少年们无脑的（毫无反讽意味的）口头禅时，我开始怀疑自己是这个技术装置中的共谋，它如此有说服力地将毁灭他人予以审美化。我的感官被电影的视听奇观搞得晕头转向，被完全置于其主体性投入的结构之中，这几乎完全战胜了我与电影中所描述事件的批评关系，使我对暴力的意义感到麻木。同时，电影提供了一种几乎全能的权力感官体验，我无法抵御那可怕的吸引力，并提出了一个疑问：（这）违背了我更好的判断，怎么会是这样？多年来，我逐渐意识到这部电影提出的最深刻的问题恰是因这个场景的视听角度所产生的：感官技术已成为集体感知装置的核心组成部分，这一机制的最终后果是什么？在这个故事中，最终利害攸关的是人类感官的命运——实际上是人性——与技术现代性的相遇，无论作为异端并能使人异化的技术是否能逃避作为麻醉剂的命运。这使我通过对瓦格纳的引用而回到19世纪，思考如何以更持久和为人所接受的方式应对技术对感官历史的影响。

当观察到人类已经步入可以享受自身毁灭的时代时，瓦尔特·本雅明表达出了这种恐惧：由于受到现代生活所特有的不断增强的感知和精神冲击，人类的感知—认知器官将不再是经验的媒介，而是对抗经验的缓冲器，从而使主体被周围的事件所麻醉。感知在记忆中被隔绝，因此，人类不加思考地对刺激作出反应，以使自己与历史和日常生活的创伤隔离开来。矛盾的是，麻木变成了我们感知能力的一部分。当我写这篇文章时，我可以轻易忽略（显然是无休止的）电梯维修的声音，而刚刚这声音在隔壁响起时，我被吵得无法忍受——这是一种相当熟悉、温和的城市麻醉形式。然而，本雅明担心，这种麻木的个人也是法西斯主义政治奇观（spectacularization）的主要受众，他认为这种政治奇观只会以战争告终。这就是为什么他认为美学（在其词源学意义上作为感知科学）已经成为政治批判的基石，以及为什么对感知结构的分析显得至关重要。产业工人和士兵处在这种新兴感知“危机”的前沿，他们成为新型感知系统危害的符号体，本雅明称之为技术的模仿性接受（或神经支配）。

根据本雅明的说法，产业工人通过模仿支配他们的机器来应对工厂体系，“（正在）学会调整他们的‘动作使之与机器千篇一律且永不停歇的运行保持一致’”。［5］132正如一位评论家所说：“工厂体系损伤了工人的每个感官，麻痹了工人的想象力。”［6］17从这一观点来看，他们的工作被“隔绝在经验之外”；
记忆被条件性反射所取代，学习被“操练”（drill）所取代，技能被重复所取代：“实践是无用的”。产业工人以麻木来应对工厂里震耳欲聋的噪音、令人不快的气味和令人疲惫的景象，以保护自己的感官免受损伤，工人的重复性工作从记忆中隔离开来，以致诸如“工艺”（craftmanship）等概念失去了意义。一个人不会因为多年在流水线工作中的劳作而使技术变得越来越好。就像掷骰子一样，这条生产线上的每一个动作都是彼此无关的。

同理，士兵对战场中的身心侵袭感到麻木。这种麻木有一个医学临床名称——“炮弹休克症（shell shock）”——本雅明认为这已经成为一种常态。因为感知系统被用来抵御技术刺激以保护身心，“被经验欺骗”［5］132已经成为普遍状态。为了回应这种对日益暴力的环境的防御，需要越来越强大的冲击来冲破外壳；
就其自身而言，冲击—防御—更大冲击的螺旋式发展会导致奇观效果的不断复制。

如果承认这种说法有一定的合理性，它究竟与电影有什么关系呢?我认为两者之间有很大关系。正如本·辛格（Ben Singer）所说的，电影（乃至留声机）很容易在神经衰弱（neurasthenia）（或精神疲惫）的文化中找到自己的位置，许多理论家认为这种说法界了这一技术媒介产生的时代。他们反复重申，这是一个神经“支离破碎”或“神经崩溃”的时代，是一个人“要垮掉”的时代。治疗这种状态的预设方法（不管是医生处方还是自己解决）是迷醉和麻醉——最好是鸦片，当然可卡因、酒精、乙醚、吗啡和各种其他药物也有同样的效果。在文化层面上，有人认为，使人麻木的沉醉是以幻象（phantasmagoria）的形式出现的，这种幻象“使现实本身成为一种麻醉剂”。［6］22这些通过技术创造的感官体验形式（透视画、幻灯秀、世界博览会等）会产生足够真实的幻觉，但其功效完全是补偿性的。其目的是用可控的、集体的沉醉体验来淹没感官，这些体验提供了一种伪解药，一方面它令人愉悦，另一方面，却又制造了现代性的社会阴暗面。在我们当前的例子中，越南和越南人支离破碎的身体是虚假的神性幻境的阴暗面。更宽泛地说，19世纪的感官技术（摄影、留声机、电话、电影等）创造了集体感官全方位的幻觉体验。不妨说，这些虚假的感官（prosthetic senses）变成了普遍的形式。

这一观点成为19世纪晚期文学的一个普遍比喻，J.K.于斯曼（J.K.Huysman）笔下的德塞桑特（des Esseintes）和奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）笔下的道林·格雷（Dorian Gray）是新型人物的典型。这些人物将他们的当下视为降格或无望的妥协，并致力于建构更完美、更艺术的感官沉醉世界，以弥补不再足以满足人类愿望、欲望甚至体验能力的世界。当感官分裂成被遗忘世界的碎片时，每一碎片都会各自构建理想化的幻想世界来满足每一种感官的需要。就现实而言，这些欲望并未减弱是显而易见的，比如，于斯曼最引人注目也最荒谬的虚构——德塞桑特储存在小瓶中的芳香“交响乐”——最近以光盘（CD）一样的“气味故事（Scent Stories）”出现在商业模式中。这些广告说，你在“播放器”中插入一个光盘，一个完整的嗅觉叙事就在你的指令下出现。

无论有没有这样的历史背景，科波拉在《现代启示录》这一场景中选择瓦格纳音乐绝非无心之举。正如西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）在六十多年前所论述的那样，瓦格纳最好被理解为极具幻觉效应的沉浸式作曲家。阿多诺认为，诗歌、音乐和戏剧结合在一起创造了一种“醉人的佳酿”。瓦格纳的歌剧淹没了感官，并将之融合在一个“给人慰藉的幻影”中，“以一种海水倒灌的形式让人永久沉醉”。［7］87-100这论述让人想起马克思关于商品的讨论，也预见了阿多诺后来对文化工业的分析，他认为瓦格纳的音乐复制了商品的幻象。在其音乐结构方面，它是广告和大众文化的伪个性化的先声。瓦格纳的音乐是由一种表面的风格连贯性而非内在的音乐逻辑统一起来的，从而产生了一种伪整体性。因此，瓦格纳式音乐剧通过提供一个使人类感官重新连接的舞台，对感官碎片化做出了回应。［7］101-109由是，它在多种幻觉的多重爆发中占据了一席之地，每一种幻觉都对应于不同的感官，无法构成一个连贯的整体系统。这些个别化的幻想世界旨在隔绝新统治阶级的感官——触觉有帷帘织物，嗅觉有香水，味觉有调料，视听觉有照片和录音。它们的功能是提供现实无法给予的东西——它们通过对环境刺激的完全控制来操纵感知—认知系统，像毒品一样改变人的意识。

沉醉和幻境——这两个词用来描述《现代启示录》恰到好处。这个故事是由一个永远醉醺醺的叙述者讲述的，士兵通过望远镜看周遭世界，通过麦克风喊话，通过收音机和录音机听，在战场上吃牛排喝啤酒，以吸毒来系统地扰乱他们的感官。士兵有意在完全清醒的情况下把自己的进攻表演成歌剧。例如，“我们将迎着旭日低飞……”，他们的目标是让敌人将自己的死亡当作最高级别的戏剧来体验——一场史诗级的悲剧，而空骑兵则是愤怒的神，他们像宙斯一样操控着整个死亡体验。他们在一系列虚拟环境中穿梭，从流行音乐和冲浪，到花花公子演出和都朗桥完全奇异的世界，在那里，美国最后的前线战场成为地狱之门和狂欢节的一部分。

然而，这部电影并没有把虚拟环境的创造——或战争作为“整体艺术作品”的观念——仅局限于士兵。相反，这部电影有意通过操控我们的“主观听点”（point of audition）来操控“我们”与战争和被描述事件的关系。我们和直升机上的士兵们一起为攻击做好了准备——我们见其所见，听其所听。当进攻开始时，我们发现自己和村民们在一起。然而，在其他时刻我们肯定只是在听这个歌剧的录音。确实，在录制音乐响起的每一时刻，我们都会被提醒由娱乐工业（流行音乐、歌剧唱片、电视新闻、电影）所创造的令人欣慰陶醉的环境，这是精心校准并优于完美表演的另一个世界。

但是，《现代启示录》似乎暗示了一些更明确、更有说服力的东西，比如关于其叙事技巧中嵌入的声音录制。影片一开始将战场和醉酒叙述者的世界并置，通过流行歌曲（当时是在“录音室”而非“现场”录制）的方式将两者连接，从而表明录制的音乐以双重记录方式回应了《现代启示录》提出的问题。它一方面表现为对作为一种实践活动的录音本质进行历史性探索的终结（这种实践活动的洞察力往往超过了理论）；
另一方面，它反映了电影（其各种视听形式）在复杂化技术中介的感官体验中扮演了重要角色。在此过程中，它为可能仍残存的感知敲响了丧钟。

随着1915年托马斯·爱迪生一系列“声音测试”的出现，声音设计的某种基本逻辑得以最纯粹的体现。源于长期的讨论和辩论（在乐器设计、科学研究、美学实践和本土认识论方面可以证明），声音测试认为再现技术实际上就是机械感官，因此再现也就是关于机械视觉与听觉的问题。留声机简直就是“完美”的耳朵，它能够重现被录制的声音表演，使得机械复制的声音无法与原本的声音区分开来。从这个角度去理解（并且它的确在直觉上讲得通），录音的目标是对先前事件的绝对复制。技术和实践（以及美学）的发展都是基于这个前提运行的。

为了“声音测试”，与爱迪生签约的表演者带着留声机和一套唱片巡回演出，在昏暗的舞台上与留声机一起演唱或演奏，并挑战观众，让他们区分真人的和机械的声音。当时的报纸记载，观众对这种幻觉感到满意。尽管这在当代人听来似乎不大可能（而且已经有充分证据表明，表演者经常故意让声音听起来像机器重放），但爱迪生坚信，绝对忠实的复制显然是再现的典型目标，并且将此奉为主要行销策略。①安娜·凯斯（Anna Case）对这场运动的回忆收录于约翰·哈维（John Harvith）和苏珊·爱德华兹·哈维（Susan Edwards Harvith）合著的《爱迪生、音乐家和留声机》（Edison，Musicians，and the Phonograph）。有一篇涉及凯斯的相关试验的叙述可以在奥利弗·里德（Oliver Read）和沃尔特·L.韦尔奇（Walter L.Welch）的《从锡箔到立体声》（From Tin Foil to Stereo）中第202-203页找到。特别要参见艾米丽·汤普森（Emily Thompson）的文章《机器、音乐和对保真度的追求》（“Machines，Music，and the Quest for Fidelity”）和拉斯特拉的《声音技术与美国电影》的第85-86页。事实上，爱迪生坚持认为，他的“钻石唱盘”（Diamond Disc）系列不是作为唱片而是作为“再创造”来销售的。［8］236-242①关于这种市场营销理念的早期版本，请参见《科利尔》周刊（Collier’s）（1908年10月）和《蒙西周刊》（Munsey）（1914年12月）中发表的文章，其中也包括广告。无论是否有任何录音真正达到了这种理想效果，这种标准化的流行有助于公众和专业人士对留声机的存在合理性和声音设计规则形成各自不同的理解——绝对的感官复制。换言之，录音应该是一种完全抹去了再现过程的、无中介的感知体验。

这与实践的启发探索一样有效，它强行实现了感官—技术的分裂，其手段是对同样经常是极度非人化的过程进行拟人化处理。通过制造其自身的对立面——人类的机械化，这种技术的极端拟人化辩证地颠覆了自身。这一点在“声音设计的史前时期”最为明显，在那个时期，仿听装置证明了人类听觉的不足以及机器的优越性。更重要的是，机器的非人的能力很快就成为人类感官本身的理想范式。［9］46-47

在这样的环境下，“机器等同于感官”和“机械刻录等同于人类感知”的简单等式无法持续太久。事实上，声音设计作为一种理念和实践的出现需要三次摒弃拟人化的立场，：第一，将表面单一的装置（即机械感官）区分为多种技术——例如探测、描述和再现技术；
第二，将录音过程（机械感知行为）区分为协同操作区域——包括表演、刻录和模拟建构（指混音和剪辑）；
第三，放弃“原始素材或声音与已完成的再现具有本质和确定关系”的观念。［9］61-91第四，录音作为机械感知的观点由“模仿”理论（在亚里士多德的术语意义上）所取代，这种模仿是由合理性和内部一致性所定义的，而不是由对先验意义下“原物”盲目复制来定义的。

爱迪生在这一时期的录音实践表明了其对留声机的再现有截然不同的理解。尽管他多次宣传“与艺术家的现场表演相比没有什么不同”，［10］12但他显然认为现场表演和留声机完全不同，其中的区别涉及适合于各自媒体的技术和标准。几近失聪的爱迪生坚持认为，他在留声机方面的所有才能满足了其个人的听觉标准，这些标准与其说符合音乐规范，不如说符合机器的要求，他说：“我就像一台留声机。我的耳朵虽然有点失聪，但相比乐音似乎更容易捕捉所有无用的噪音，就像留声机一样会放大歌手的任何瑕疵。”［11］

相比音乐方面，他的审美感知更多地建基于机械之上。爱迪生认为，“戏剧化的个性会干扰唱片，为录音技术发展出一种严苛、机械化的完美美学，包括音调的纯净、发音的极度清晰和对外来噪音的消除。他承认，这些噪音在音乐厅或歌剧院中是无法避免的”。②维切尔·林赛（Vachel Lindsay）指出，表演风格受到机器的制约，他感叹对话必须“用不自然的语调精心表达，在问答之间有一个僵硬的间隔”。［10］13-14他的艺术性感知取决于唱片的质量，而非唱片所录制的演出内容。当爱迪生最终被说服为他的钻石唱片系列雇用顶尖歌手时，他甚至迫使这些著名歌手去适应这种设备的要求，从而使唱片刻录得更加清晰。

正如安娜·凯斯（Anna Case）和其他人证实的，在爱迪生严苛的压力下，歌手们逐渐明白，声音录制不仅仅是被动复制音乐厅表演的过程。表演者和技术人员都认识到，改变特定音乐家的演唱风格以更好地发挥录音设备的特性可能是更有效的。按照本雅明的说法，这些被认为技术神经支配（innervation）的例子——在此装置前完成一种结构性的自我异化，将装置的机能融入第二天性之中。

通过反复磨合音乐录音最单调、实用的持性，表演者和工程师们都开始相信声音再现不仅是精确地转录完全先在、独立的事件，也承认一场表演可能会为了达到更容易接受的某种特定再现效果而偏离其惯常的演出范式，从而忽略它对“先于留声机存在”的特性有什么影响。①我想表达的是，“前留声机”（prophonographic）一词让人联想到艾提安·苏利欧（Etienne Souriau）的“前电影”（profilmic）。在这里我特指其他囊括在技术化刻录过程之前发生的所有声音实践领域。本质上，留声机“探测”到的并不一定是它所“描绘”的。［12］

这一事实并非无关紧要，而是标志着留声机的根本性变革，犹如在叙事时空的处理中，连续性剪辑对电影的影响一样重要。实际上，爱迪生和他的伙伴们发现，只要最终的圆柱体或圆盘唱片“再现”（reproduced）（实际上，“产生”（produced）会是一个更准确的术语）令人满意的演出，表演的声音特质基本上与录制过程无关。渐渐地，他们也认识到，除了演出之外，录音刻制的过程也可以创造声音效果，甚至复制或回放也有可能进入声音再现的复杂积累效果。毫不夸张地说，放弃“原始声音”的观念是所有声音设计的基本做法——这可能是伴随现代建筑声学的出现而实现的，但在20世纪需要一次又一次地被重新学习。

通过强调最终录制的声音特性优于所有其他，爱迪生逐渐让演出者和技术人员摆脱了偏见，即认为刻录是唯一严格意义上的留声机行为，并灌输给他们关于声音再现灵活且必要的“叙事性的”观念，这种声音再现创造了内部连贯、合理但非现场时空的音乐世界。简而言之，他们已经意识到，与其说是为倾听主体封装感知，还不如说他们是在创造感知的主体——听者——作为其声音建构行为的结果。

瓦格纳归来。约翰·卡尔肖（John Culshaw）通过区分制作成的声音再现与真实或可实现的“原始”“剧场”表演来推进声音设计的理念，最引人注目的是他在1958年录制的瓦格纳的《莱茵的黄金》（《尼伯龙根的指环》第一部），该唱片让成千上万的听众相信立体声录音的重要性及其美学实现的可能性。因为坚持强调唱片是居家而非音乐厅里听的，他创造了一个比在舞台上更“完美”或者说更能完美实现的声音世界。在唱片《莱茵的黄金》中，尽管他在现场演出中戏剧性运用重新编排的舞台动作的尝试得到认可，但也远远超出了舞台效果的可能性。他突发奇想戏剧性地赋予某些角色一种不可能的、超常的空间中无处不在的特性，并融入了音乐所要求的雷鸣和无数其他音效。［13］卡尔肖1968年录制的《埃莱克特拉》（Elektra）则更为大胆（也更有争议），因为它完全放弃了剧院形式，一味地重新构想了只适用于唱片而完全不可能适用于舞台的歌剧空间和声音。正如卡尔肖为其作品所做的热情洋溢同时不乏深刻见解的辩护：“对大多数听众来说，唱片（录音）并不是让他们想起在大都会歌剧院某个夜晚的纪念品，也不需要与任何地方的任何歌剧院的演出有任何本质的联系。”［14］

流行音乐制作工程师将走得更远，他们赋予唱片一种独特的声音特色或感觉，这种感觉尽管过于单一，但在演出中不可能实现。换言之，音乐制作人的工作方式预示了沃尔特·默奇的观点，即声音设计师的理念是使其成为“负责‘想象’电影声音并对其做出明确而富有创造性决定的人”。导演可以像对摄影师谈论电影的视觉风格一样，和他（声音设计师）谈论影片的整体声音”。［15］

对我来说更重要的是，实践者们已经发现，声音设计的初始做法可以说既是将感官体验从再现中完全分离开，又是两者在一个不可分割的整体中的一种强制连接，这种整体看似抹杀了再现性，以此来复原现实并将其完整地呈现给我们。事实上，它追求的是整体艺术作品的状态，这将弥补一个不再能够自我体验的世界。尽管声音设计产生于一种感知危机，并且在一定程度上与之同谋，但它自身内部却怀有一种乌托邦式的愿望，希望重建感官的体验能力。

《现代启示录》从两个方面证实了对感官历史的关注:一是它以实践的、形式上的方式概括和整合了对感官技术的民间见解和科学探究；
二是它涉及关于麻醉的政治和历史问题。默奇在《现代启示录》中采取的是传统常规和激进新式理念融合的独特混录。在大多数情况下，默奇把影片的声音构建在真实、可见的声源之上。他保留叙事性重要对话的清晰度，并且尽可能使他的声音空间与画面一样连贯而有序。考虑到好莱坞吸收了一些艺术电影的形式风格，更强调人物的主体性，默奇以明确、系统的方式无缝剪辑，并在全知和有限的叙事视角之间转换。换言之，他避开了感官复制的想法，而是利用了充分修辞、充分叙事的声音再现形式，这在过去几十年（绝大部分）电影制作中都是司空见惯的。

我认为，他附加的是对“声音奇观”或“声音轰动效应”之可能性的一种强调。比如，在幻觉般的开场、军事进攻、花花公子表演秀和都朗桥（Do Lung Bridge）等情景中，声音设计明显超越了它的叙事要求，表现出几乎纯粹的感官“主题”（“argument”）。除了叙事信息之外，这些场景还试图传达一些与所描述事件类似或相关的感官经验。尽管这些相关性大都与叙述相一致，但并非总是如此。例如，在都朗桥场景中，有个短暂时刻，摄影机追随威拉德穿过大桥，被照亮的牵索形状看似旋转木马的顶篷，这时合成的声效和音乐瞬间像汽笛风琴。这是一个幻象的、使人精神错乱的瞬间，像恐怖的海浪一样转瞬即逝。这个场景的视听描绘远比之后寻找指挥官的桥段更加简略，更富有感官性。在前文提到的瓦格纳歌剧式的军事进攻场景中，感官主题更模糊，更有趣，也更有启发性。

简而言之，《现代启示录》试图展现的，是对虚拟感官经验的推动力主要来自一种创造替代性、补偿性世界的冲动，在这个世界里，表面上的充分完美力求用一个更好、更令人宽慰、更容易被遗忘的世界取代现实的世界。在这里，把声音再现从记录功能中分离出来（还应该记得影片中对纪录片新闻拍摄人员的巧妙嘲弄）并不是旨在获取更好录音效果这种简单的技术设计，而是一种麻醉人的、拒绝接受个人所经历的意义的技术。在自己的电影（滑雪、冲浪、杀戮、死亡）中感觉自己是英雄，似乎比承认自己在政治、战争和媒体交织的混乱世界中是同谋要好得多。在《现代启示录》的叙述中，感官的残酷化需要一个保护壳，一个令人遗忘的屏障，让我们与参与的行为保持距离。让经验渗透得太深，你就会变成库尔茨（Kurtz）。

那么，最后，电影《现代启示录》如何表达我所批评的麻醉刺激？它是否有别于那些过于常见的类型，即打着美学的名义麻醉并最终庆祝感知消失的毫无意义的喧嚣配乐？整部电影是否注定要让我们感知丧失，就像它在克林（Clean）死亡时暗示的那样，一个去肉身化的声音机械地喃喃自语，如两个死去的人对谈？我希望可以有肯定的答案，但是且让我假借结论提出一个旧的看法。根据齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）的观点，用著名的音乐为一部电影配乐，这音乐的意义是已定的或者说是刻板式的，“容易产生盲目的效果”，从观众的意识中移除“所有没有直接承载那个意义的视觉数据”。［16］《女武神骑行》就有以这种方式使得我们变得盲目的危险。事实上，士兵们是盲目的，就像众多观众一样，他们只是在俯瞰死亡景象时感到兴奋而已。

反过来看，这种使人麻醉的声音也可能使我们能够看到，它可以治愈失明。事实上，它或许使我们能够以更加尖锐清晰的历史眼光和集体眼光看待问题。声音不仅将我们作为一个观影集体讲述，也通过观影经验使我们成为历史的集体主体。我以《现代启示录》引导我们回到1915年爱迪生的“声音测试”，它突出了声音设计的本质。这部电影本身又将我们引向了另一个1915年的故事——1915年大卫·格里菲斯导演的电影《一个国家的诞生》（Birth of a Nation），这部影片在一组惊人的相似镜头中使用了相同的音乐选段，促使具有历史意识的观众以极强的清晰度看到美国种族主义和帝国主义的超历史模式——这些模式显然与越南的骑兵一样不合时宜，也同样是令人不安的存在体。换言之，《现代启示录》重温了电影风格历史上的一个关键时刻，以便重新唤醒它，并对之作出评判。这个场景提醒我们去关注形式的发展历史，以及形式如何被理解为一个空的容器，但它同时又用形式来指明其没有完全涵盖的内容。简而言之，它通过感知的方式——这个电影场景中的降落——来论证情动、情感和感知都有历史，并且除此之外，也有意义。