英国电影节的体系创新与中国艺术电影的海外传播新路径——以伦敦华语视像艺术节(Chinese,Visual,Festival)为例

范炜婷/重庆大学 美视电影学院，重庆 400030

学界对中国电影参与海外电影节的研究常常集中在国际A类电影节上，尤其以欧洲三大电影节(法国戛纳电影节、德国柏林电影节、意大利威尼斯电影节)与美国电影节(如圣丹斯电影节)为重。而现有的西方国际电影节体系中暗藏的“东方主义”审美逻辑使人无法忽视其局限性。“东方主义”是由萨义德提出的著名文化研究理论，主要指西方文化将自身作为世界中心，对自身以外的世界作出一种异域化、单一化和刻板化的想象，而这种想象非但不能如实反映概念中的“东方”，反而是如镜子般映照出西方文明固有的缺陷。而正如学者开寅所总结的那样，西方国际电影节中的“东方主义”弊病主要体现在其选择放映和予以嘉奖的影片通常都“通过某些经过现实主义包装的电影表现手法”来对复杂议题进行“概念化的描述”，最终“达到迎合固定的文化，社会和政治思想立场的目的，从而确立某些在西方社会占主流地位的意识形态体系的价值所在。”[1]美国学者杰森·麦克拉斯(Jason McGrath)也曾指出，以贾樟柯为代表的中国第六代导演深受西方国际电影节青睐，部分源于他们电影中具有异域特质、自我东方主义化的中国形象迎合了西方视角下的刻板印象。[2]

相较之下，鲜少有研究关注英国的电影节文化对中国电影海外传播的影响。由于英国国内缺乏一个具有绝对统治力的国际电影节，各类专题性、具有创新组织形式的中小型电影节有更为广阔的生存空间，可为我们提供研究海外电影节的另类范例。本文聚焦伦敦华语视像艺术节(Chinese Visual Festival)，尤其着重探讨其对抗西方国际电影节体系中的“东方主义”弊病的潜力，借用布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)的“行动者—网络理论”来分析和总结伦敦华语视像艺术节具有创新性的策展逻辑与组织结构。总的来说，作为一个与英国电影资料馆(BFI)、英国大学电影研究以及各类艺术展馆或艺术中心有深度合作，并因此能够将电影放映与艺术展、音乐会与学术座谈会相结合的新型电影节，伦敦华语视像艺术节对中国艺术电影的展映将重点从展现单一的中国现实转移到了对影像艺术中包括现实主义美学在内的各类美学模型的反思与质询。

伦敦华语视像艺术节(Chinese Visual Festival)成立于2011年，最初是由曾在中国广州国际纪录片节工作过的策展人谢晶晶与英国的中国现代艺术策展公司“中国文化连线”合作筹办。正如策展人谢晶晶在采访中提到，彼时的伦敦虽每年承办70余个主题各异的电影节，但其中放映的与中国相关的电影仍集中在主流华语商业片，尤其是最符合西方对中国的“东方主义”想象的“功夫电影”。[3]因此，伦敦华语视像艺术节创建的初衷就是为了能够让英国观众看到西方主流印象之外的中国。

然而，伦敦华语视像艺术节对主流华语商业片的对抗并不代表其意图展现一个同质化的“艺术”“独立”或“小众”视角下的中国现实。从2011年创办到2020年因疫情原因不得不暂停举办，伦敦华语视像艺术节展映的影片类型与题材均称得上多样(见表1)。创办的最初两年，该艺术节的片单主要由纪录长片与记录短片构成。从2013年开始，剧情片的比重开始上升，且并不拘泥于现实主义题材。如2013年唯一放映的剧情片《天津闲人》(郑大圣)是一部小成本历史喜剧片(曾于2012年获得北京大学生电影节最佳低成本电影奖)，主要讲述抗日战争前夕的天津卫街头小卒梦想成为大人物的荒诞闹剧。同为小成本喜剧片的还有2015年放映的台湾影片《行动代号：孙中山》(易智言)，讲述的是台北身处底层阶级的少年与成人世界的抵牾。2014年片单中出现的《残废科幻》和《火星综合症》(薛鉴羌)则结合了科幻、犯罪、黑色幽默等类型元素，是以纪录片手法拍摄的个人实验电影。2017年展映的艺术家雎安奇的系列影片(《钻的人》《诗人出差了》《北京的风很大》)也都是通过具有创新意识的美学实践来突破类型界限的实验电影。同年选映的《孩子不惧怕死亡，但是惧怕魔鬼》(荣光荣)一片更是模糊了剧情片与纪录片的分野，以动画和诗歌填充伪纪录片式的拍摄素材。

从2014年起，该艺术节放映的短片类型也愈加丰富。如2014年所展映的实验动画短片系列，包括吴超的《追逐》、丁世伟的《双簧》、雷磊的《宇宙棉花糖》和《鸭梨还是外星人》、白斌的《猎人与骷髅怪》、邱黯雄的《新山海经》，都选择了反叙事、无对白的创作模式，转由先锋的动画美学实验来表达其主旨，涉及的题材包括反乌托邦寓言、科幻想象、神话改编等。2016年由艺术家曹斐策划的短片系列 “影像珠三角”包括陈劭雄1996年的作品《风景2》，欧宁、曹斐、黄伟凯2003年合作的《三元里》，胡向前2006年创作的《蓝旗飘飘》，周滔2007年到2008年创作的《1,2,3,4》，秦晋2009年的作品《二十九年八个月零九天》和黄小鹏2011年的作品《我的那颗红色的和明亮的心》，则以非线性的并置与重组的方式对1990年代末至21世纪初这20年间南中国先锋影像艺术的发展进行了实验性的再现。

除了类型和题材上的多样性，参展伦敦华语视像艺术节的电影人/艺术家的身份背景也有较大差异。其中，有如贾樟柯和关锦鹏这样早在欧美国际电影节上声名大噪的著名导演，该艺术节对他们的作品展映均以一部当年的新作品在英国的首映为主，如贾樟柯的《天注定》与关锦鹏的《八个女人一台戏》，再辅以部分往期作品的回顾展。而2014年对贾樟柯四部早年创作短片的展映(《小山回家》《狗的状况》《公共场所》《河上的爱情》)与2019年选择放映关锦鹏20世纪80年代在香港创作的两部商业电影(《胭脂扣》《女人心》)，也都能体现出该艺术节对此类著名导演的选片逻辑：并不一味追捧这些导演最受国际A类电影节主流审美青睐的代表作品，而看重他们职业生涯中哪些作品于英国观众而言易得一见，也更具有供观众探寻他们多面、复杂的导演作者性的史料价值。

除此之外，该艺术节的参展电影人中亦有一些鲜少在欧美国际电影节上露面，但在国内成绩斐然的导演。如在2012年、2013年与2015年携多部作品参展的纪录片导演周浩，曾先后作为摄影记者在新华社、《南方周末》和《21世纪经济报道报》工作，于2015年获得过第52届台湾电影金马奖最佳纪录片奖，2021年最新执导的纪录片《孤注》亦入围了第24届上海国际电影节。2019年携首部纪录长片《四个春天》参展该艺术节的陆庆屹则刚于2018年末获得第12届First青年电影展最佳纪录长片奖。周浩与陆庆屹的纪录片作品，以《高三》《急诊》和《四个春天》为代表，都以冷静却温情的视角聚焦普通中国人民琐碎、复杂、难以进行概念化定义的日常生活。这些影像既不符合西方观众从“功夫电影”中习得的对中国的浪漫想象，亦因缺乏尖锐的对当代社会阴暗面的批判而无法迎合西方国际电影节体系审美中“东方主义”式的偏见，因此罕见于海外银幕。而伦敦华语视像艺术节对此类影片的选映恰好弥补了这一处于两种刻板印象夹缝中的缺失。

伦敦华语视像艺术节历年片单中，处于类似传播困境的还有如《二十二》这样的纪录片。作为一部忠实讲述二战后中国幸存慰安妇生活现状的长篇纪录片，《二十二》因其突出的历史价值与人文关怀在中韩两国的重要电影节中都获得了认可。在2017年全国公映后，《二十二》的票房更是破纪录地达到了1.5亿人民币。但此片并未在欧美国际电影节上收获太多重视。伦敦华语视像艺术节在2016年就选映该片，并将“最受观众欢迎奖”与“评审团杰出奖”都颁给了此片，足以证明伦敦华语视像艺术节在真正丰富英国观众能看到的中国影像上所做出的努力。

同样的努力还体现在该艺术节对大量不甚知名但同样具有文化与美学价值的电影作品的选映，甚至一些作品的作者都已很难考证。并且，该艺术节并非仅仅专注于助力中国大陆艺术电影的海外传播。除创办初期的两届外，2013年开始的每一届都有专门引介中国香港与台湾新锐电影的版块。同样，该艺术节并没有对这些电影在类型与题材上设立统一的审美标准，无论是纪录片、剧情片抑或是短片，皆保有复杂性与多样性。

当然，在选片上做到多样化与丰富化并不是伦敦华语视像艺术节在电影节的体系问题上做出的唯一创新。或者说，该艺术节能够真正革新选片逻辑，本质是源于其组织结构层面的变革。下文中，我将借助布鲁诺·拉图尔的“行动者—网络理论”来阐释该艺术节颇具新意的组织结构如何促成了其体系审美上的开放性。

表1 伦敦华语视像艺术节2012-2019年展映主要影片及艺术展览/表演

年份纪录片剧情片短片其他艺术展览及表演2018赵青《我只认识你》;王兵《方绣英》周子阳《老兽》;洪荣杰《无声风铃》;张经纬《蓝天白云》;王育麟《阿莉芙》2019陆庆屹《四个春天》;张楠《黄河尕谣》;周铭影《世外桃源》;范坡坡《美丽》,《鼓楼》关锦鹏《八个女人一台戏》《胭脂扣》《女人心》;张唯《肋骨》;董雪莹《入戏》;李骏硕《翠丝》舒琪《海滨薄梦》《想象易文》

电影节学者玛莉·德·法尔克曾在其专著《电影节：从欧洲地缘政治学到全球性迷影》(FilmFestivals:FromEuropeanGeopoliticstoGlobalCinephilia)一书中提出，当我们思考电影节的体系问题时，可以应用布鲁诺·拉图尔的“行动者—网络理论”将电影节理解为“依赖多样性、且把这些实体之间的关系进行多样化的设定的网络”。[4]112对德·法尔克来说，这本质是由于在当代世界，“全球化，数字化，跨国性网络已经导致了异质体系的大量产生”，而任何电影节都不可避免其“不稳定性与复杂性”。[4]113因此，德·法尔克认为“电影节事件并非统一，封闭的现象”，而应被看作是“表演和议程的集合”。[4]114而以这种“集合”来重新审视电影节的体系，我们便收获了“一种允许在多重展出，议程和常年表现中存在的易变研究线索的方法”。[4]114换言之，在研究伦敦华语视像艺术节这样以其多样性、开放性与流动性为特色的电影节时，我们应将目光从寻找一个结构稳定的、形而上的体系转移到关注具体展出事件在时间与空间两个维度上变化的集合上来。

然而，在德·法尔克对欧洲国际电影节的研究中，她提出拉图尔的网络理论中“反系统和抵抗概念化”的部分并不绝对适用于她研究中关注的那些成功的欧洲国际电影节，因为这些电影节需要成为成功和稳定的网络，就必须有一个自我维持生存的系统性倾向，并形成一个具有流动性但仍能最终被概念化的体系。[4]115而德·法尔克认为，成功的欧洲国际电影节主要依靠设立奖项来稳定和保存体系，因为“奖项是一种非常有效的协议，它可以将人和物从体系中收纳进来或排除掉”。[4]112开寅也在批判西方国际电影节系统中的“东方主义”时，认定甄选评奖体制是这些电影节确立自身具有“东方主义”色彩的审美权威的主要途径。[1]21

而本文所关注的伦敦华语视像艺术节，某种程度上恰好填补了德·法尔克未能关注到的那些始终作为拉图尔定义下不稳定的“行动者—网络”而存在的中小型电影节。除2016年唯一一次设立评审团之外，该艺术节只在早年设立过观众选择奖，在2016年以后则彻底去除了任何评奖机制。当然，如伦敦华语视像艺术节一样的中小型电影节并不能被称作是成功且稳定的，也确实在复杂环境中随时面临着生存的考验，但它(们)在体系创新上的文化与社会价值却不可忽视。

正如拉图尔所阐述的，所谓的“行动者—网络”实际上既非行动者亦非网络。其真正指向的是对行动者(亦即每个个体特殊的能动性)与网络(亦即体系，系统或结构)二元对立思维方式的批判。[5]“行动者—网络理论”因此为反对“本质主义”提供了新的路径：这一路径不再需要纠缠于个体与体系之间的对抗，因为体系实际上只是作为个体的集合而存在。[5]20

拉图尔所提供的这种思维模型显然能非常有效地帮助我们反思如何对抗西方国际电影节体系中的“东方主义”弊病——因为归根结底，“东方主义”即是一种典型的本质主义思维。具体来说，伦敦华语视像艺术节的组织结构为我们提供了一个优秀的范例，让我们能观察到当一个电影节的体系仅仅作为其具体展出的有机集合，而拒绝明确的概念化与稳定性时所具有的批判性价值。

从创建伊始，伦敦华语视像艺术节将电影展映与其他艺术展演进行结合的构想就已经打破了传统电影节体系的概念稳定性。尤其是2012年与2013年两届，当放映的电影几乎全部是以现实主义美学为宗的纪录长片与短片时，与它们并置集合于同一体系中的却是吴啸海和王郁洋两位中国大陆当代艺术家创作的画作与装置艺术中反现实主义的美学实验、中国古典民乐表演，以及歌舞剧的舞台表演。这使得该艺术节即使在选片的过程中无法绝对避免放映的影片展现单一的、刻板印象化的中国现实，但构成展映整体的不同类型的作品却在个体展出的巨大美学差异之间开拓出审视与思辨的“空间”。

正如拉图尔在定义“行动者—网络理论”时所说，这一理论本质即是关于这种“空间”，因为在这种“空间”中，差异化的个体才能如同流体一般在一个非现代性的(即去除现代性的结构体系影响的)情境下进行流通。[5]22当然，正如德·法尔克所认定的那样，这样无法被统一概念化的不稳定的电影节体系必当面临生存的危机。这一点也很明显地体现在伦敦华语视像艺术节策展方式的不断变化上：从2014年开始，该艺术节削减了音乐演奏类演出；
而2016年开始，也不再有与艺术展览相关的合作，转变为了一个较为纯粹的电影节。

然而，其最初创办时所重视的思辨空间却并未丢失，转而形成另一种形式的集合，即电影放映与学术座谈会的集合。从2013年开始，该艺术节开始与伦敦大学国王学院电影研究系合作，借用大学的教室作为主要放映场所之一，并邀请中国电影学界著名学者在放映前后开展讲座或圆桌会谈。这些学术活动涉及的话题广泛，对电影创作、电影批评，以及电影节文化研究等问题均有不同程度的讨论。通常，这些学术讨论都与电影节正在放映的影片直接相关，且大部分着力于建立电影学者与电影导演之间的对话。比如在2013年，在连续放映香港导演张虹的记录短片《平安米》与台湾导演吴汰紝的记录短片《再会吧1999》之后，在放映周浩的纪录长片《日子》之前，该艺术节在放映场地穿插安排了一场题为“华语世界的纪录片创作”(Chinese Speaking World Documentary Making)的对谈，由著名中国电影学者裴开瑞(Chris Berry)主持，周浩、张虹和吴汰紝参加对谈。由于时间与空间安排上的紧密连结，这场学术讨论成为了影片放映的有机组成部分，与影片本身形成了极具自反性的互文。

当然，拉图尔所说的体系中具有批判性、流动性的“空间”，也具象化在伦敦华语视像艺术节的多种类展映活动空间上。尤其从2015年开始，伦敦华语视像艺术节建立了与英国电影资料馆(BFI)的合作关系，其展映活动首次从大学场馆、艺术馆与画廊走入了商业化的电影院。这些不同种类的文化活动空间的集合，同样是使伦敦华语视像艺术节能够维持其体系开放性的关键之处。

正如德·法尔克所描述的那样，正是因为几个在市场和媒体中位于主导地位的欧美国际电影节已经在高度产业化中形成了相对封闭的体系，才使得其余中小型电影节有革新电影节形式的必要，以此来支持特定的被忽视的社群——即使这些新型电影节非常难以再争取到领先地位，甚至需要考虑生存问题。[4]116但以伦敦华语视像艺术节为范例的英国电影节，仍然为中国艺术电影在西方世界的传播提供了新的可能性。参展此类电影节的中国影片也许并不能由此一举获得艺术声誉上的“加成”，实现影片艺术价值到商业价值的转换，但却可以在西方国际电影节体系难以根除其“东方主义”思维顽疾的背景下，在国际银幕上增添更丰富多样的中国影像。