材料以竹、木、藤、石、树皮为主。南部平埔族的房屋多有地基以防水浸，为适应高温气候，屋檐下垂。北部平埔族以木板为建筑材料，以干栏式为主要的建筑形式。除了家居之外，公共建筑有公廨、望楼、圭茅或者禾问等。泰雅族的屋宇多为“坑穴式”和平地竹屋式。前者多为半地下建筑，平面呈矩形，以大木为梁。由门依木梯而下进入屋内，可见到床和火塘。墙壁一般以木条制成，屋顶有石板、桧木皮和茅草三种材料，除了石板屋顶，其他两种也会在桧木皮和茅草上加盖石板或者木条、竹条固定，以防风害。泰雅族的聚居地也有公共建筑，如饲养家禽的建筑、望楼等。赛夏族因居住地多产竹子，因此竹子成为其建筑的主要材料。赛夏族房屋很有特点：“住家空间和寝床是各自独立的，起居室与厨房也分开，居室中间有较广大的宗教空间。此外，便是在正室后方有另建寝室的习惯，此在他族尚不多见。”①布农族因为分布地区较广泛，因此建筑风格也格外多样，房屋材料既有用石板、竹子的，也有桧树皮、桧木板、茅草的。用茅草为建筑材料的，以邹族为多。邹族人聚集的地方，均以竹材制作墙壁，茅草盖顶，住家四周围有低矮的石墙，石墙外是饲养家畜的地方。屋基呈矩形，进屋子之后有两个人口，竹床放置在屋内的四个角落，中间是火塘。排湾、鲁凯、卑南三个族群在房屋建筑上有相似之处。根据日本人千千岩助太郎的研究，大致可分为北部式、内文式、牡丹式、绍家式和太麻里式。其共同特点是：以大木为梁、石板为壁，地基为矩形。如鲁凯族的房屋建筑一般背靠着山壁，以大木为梁，左右墙壁以石片垒叠而成，前墙用板岩的石板树立建成。屋顶是两披式，后屋顶的宽度是前屋顶的一半，屋顶先覆以厚木板，再粘上石板。另外，阿美族的建筑以木材作为大梁，以茅草覆盖屋顶，其形制主要有单室的前门式和复室的侧门式两种。雅美族的房屋建筑主要有主屋、工作房、凉台、船屋。在形制上，有半地下式和干栏式两种。
原住民的雕刻主要表现在家居装饰上，其材料以木头、竹子、石头为主，其中，木材的使用最为广泛。原住民的雕刻风格与太平洋其他岛屿土著雕刻有相似之处，他们喜欢在雕饰的重要部位镶嵌瓷片、白石、纽扣、银片等饰物，以增加雕刻的华丽感，形式上以立柱为主。现存的《鲁凯族祖先立柱》高281厘米，呈圆柱状。木质材料，上下刻有两人。下面一人一手弯曲上举，一手下垂。手有九指，腕上可有纹饰，腰部刻有圆形腰带。立柱中间部位有一条盘踞的蟒蛇，双眼用瓷片镶嵌，闪闪发亮。立柱的顶端刻有一个威严肃穆的男人头像。整个立柱古朴厚重，充满神秘色彩。原住民的另一重要美术形式是壁板雕刻。壁板雕刻的面积较大，常以复杂的图案组成某种场景，手法以浅浮雕为主，施以鲜艳的色彩。古华村周东海家的壁板雕刻由三块木板组成，内容皆为正面站立对称式的人像，包括士兵、动物、人头、百步蛇、步枪等等。事物众多，色彩丰富，风格华丽、厚重。
原住民的衣饰也极具特色。因為气候、场所、身份的不同，台湾原住民的服装变化多样。受纺织技术和条件的限制，方巾布成为原住民最基本的服装，如方头巾、披肩、围裙等，材料以苎麻和棉布为主，将方布拼合缝制，可以成为无袖和有袖的短上衣、长衣，其衣饰图案大多是几何形，或横条状，或竖条状，中间以三角形或文字填充，精致而古朴。此外还有花草纹、人头、人像、蛇纹、太阳纹、百合花等纹样。兽皮衣是原住民彰显自己身份的重要衣饰。兽皮衣以鹿、山羊、熊、松鼠、山羌、豹为主。制作皮革者多为男性，具体制作方法不一，但总体而言，都经剥皮、刮脂、张布、揉皮、剪裁和缝合等工艺。在19世纪下半叶之前，树皮衣也常见于各族群中。树皮衣一般以楮树皮加工而成，大概的程序是：剥皮、捶打、洗涤、剪裁、缝制。因为树皮衣质地柔软、洁白，因而颇受人欢迎。直到19世纪下半叶，因为纺织工业的兴起和不耐用而逐渐被淘汰。在清代以后，因受大陆地区影响，原住民的上衣逐渐汉化，但下衣保持了传统的形制，形成‘上汉下番”的特色。在原住民的上衣图案中，以夹织、贝珠、刺绣、缝贴、缀珠等工艺制成的较多。汉化后，图案更加复杂，比如排湾族的长衣又被称为“龙袍”，装饰源自于汉人服装。刺绣在各族中都有，原住民的刺绣是用有色的绣线按布的经纬网线下，按照纱眼数目绣成有规律的图案，一般徒手操作，不用工具。鲁凯族的菱形文、花草纹、八角星纹在台湾原住民服装的纹饰中极具典型，代表了刺绣的最高水平。原住民的下衣以无背裤和短裙为特色。男子为短裙，女子为避免裸露脚踝穿长裙。雅美族人为方便下海捕鱼，一般上身着无袖短上衣，下身着丁字裤。可见，台湾原住民的衣饰首先是为了适应环境和生产的需要，其纹饰或多或少也反映出原住民对于自然万物的观念。
二、地志画
除了原住民的建筑和工艺，在台湾早期的美术史上，值得注意的是荷兰人的地志画与中国的书法存迹。代表着西方科学探索精神的地志画与代表中国传统文人精神的书法在艺术形式、观念以及材质上都存在着强烈的冲突，而它们的共存则构成了早期台湾美术遗迹中最为奇特的一个面貌。
地志画的出现缘于17世纪欧洲航海业的兴盛，出于航海的需要，欧洲人不断提高地图的绘制技术。荷兰人占据台湾之后，绘制了大量的台湾地志画，这些地志画不仅为后人了解台湾全貌提供了资料，也为我们研究17、18世纪的台湾留下了最直观的图像。在荷兰占据台湾的38年间，荷兰人留下了数量丰富的地形图、航海图以及建筑水彩画，“这些绘图师的出身背景相当广阔，包括了工程师、测量师、建筑师、画家、水手、军人等”。可见，在台湾的欧洲人的本意并非去进行绘画创作，而是由于开拓殖民地的需要。在各种地志画中，以描绘台湾及周边岛屿的地形图最具历史价值，其中有一幅《福尔摩沙及澎湖海岛图》最有价值，也是描绘台湾全貌最为精致的一幅。这幅地图的原图是由荷兰制图师彼得·约翰松（PieterJansz）制作，后由荷兰阿姆斯特丹的艺术家约翰·芬伯翁（Johannes Vingboons）工作室以水彩画制成。约翰·芬伯翁生于艺术世家，是阿姆斯特丹一位小有名气的绘画、制图和印刷专家。从1640年到1705年，他为当时欧洲最大的地图出版商布劳（Blaeu）家族服务，创制了不少精美的地图画。1633年至1705年，布劳家族的制图公司负责主持荷兰东印度公司的地图制作工作，约翰·芬伯翁成为描制台湾地图的画家之一。《福尔摩沙及澎湖海岛图》描绘了台湾全岛的地形地貌，从山川湖泊到沿海岛屿，都十分详细。全图色调呈绿色，表示台湾植被的茂盛，岛上的河流用深绿色线条勾画，但整个外形用红色线条画成，使观者对台湾地形的外貌一目了然。这张手法细腻的地图画还标示了村落、溪流、港湾、森林，画出了分布在台湾中部的高山轮廓，特别是荷兰人活动频繁的嘉南平原一带，尤为详细。从色调和用线上看，这幅地图堪称详细描绘台湾全貌最为上乘的作品。据称，郑成功看到这幅地图画后，感叹台湾“此真海外扶余也”，从此有了收复台湾的想法。另一张具有艺术价值的地图是由当时任柬埔寨远征军司令官的荷兰人雅各松·东肯斯完成的。东肯斯原来是一位建筑师，曾经到过台湾协助当地的殖民地长官建造城堡和绘制地图。这张《赤坎地区农地与道路地图》就是他在此期间绘制的。这幅地图采用了鸟瞰的方式，以大块的平面来表示原野和湖泊。在图的下方，东肯斯用极细的线条来表现波涛，海上的帆船比例准确生动。在地形的区别上，作者动了一番脑筋，他以青绿色为主色调，但在各个区域做了巧妙地分割：深绿色部分是稻田或者甘蔗田，黄色的线条是道路，浅绿色的部分绘有鸭子和鹿，这表示未开垦的荒地。由于时间仓促，东肯斯所描绘的地图没有标明尺寸和地名，在地形的描绘上也缺乏准确性，只是用色块进行分割而已，但反而产生了近似于抽象画的意趣。
如果说地图还不能完全算得上绘画作品的话，那么，关于台湾建筑水彩画就完全可以称得上是写生绘画了。1635年左右，约翰·芬伯翁根据原图用水彩创制了一幅热兰遮城的鸟瞰图，这张画描绘了尚未完工的热兰遮城、城堡前方的长官官邸以及仓库和公司职员宿舍。在海岸边上，堆放着成堆的木头，暗示工程还在进行当中，海上的帆船没有完成，只是潦草地留下了模糊的影子。原图的作者叫大卫·得·所罗那，他是当时东印度公司派驻台湾的长官汉斯·普特曼斯的岳父。所罗那是一位多才多能的军事工程师，熟悉城市建筑设计，这张画的原图就是他从日本返回巴达维亚途经台湾，停留在台湾绘制的。从约翰·芬伯翁的画上可以看出，作者对于透视及几何学原理十分熟悉，整个建筑被描绘得宏伟壮观，人物和建筑比例得当、准确。值得注意的是，这张图上还留下了清晰可见的红色格子，这“应该是芬伯翁工作室在抄绘时留下的痕迹，以便能够精确地制图，同时也说明这张画应该不是最后的完成稿”。另一张佚名《大员鸟瞰图》是一张精美的景观图，这幅画以鸟瞰透视的方法描绘了1637年至1643年之间大员地区的状况。整个画面开阔宏伟，透视比例都相当准确。在画面前端的站立者是荷兰人和汉人。隔海而峙的就是大员，在半岛形的地块上，分布着密密麻麻的红色屋顶的房子、城堡以及来往行人。这幅画的描绘十分精细，不但城墙、城堡都没有忽略细节，连市中心广场上的铁匠作坊和绞刑架也清清楚楚。此外，作者还不厌其烦地将海上帆船的细节描绘出来，从船体的不同能分辨出中国的戎克船和荷兰的夹板船，再加上光影的效果，简直就是一幅17世纪的写实风景畫。与前面的地图一样，这幅水彩画也是在原图基础上绘制的，画家的名字已经遗失，“但据推测有可能是荷兰艺术家约斯特·保罗·诺维兹（Joost Pauwels Noorwits）所绘。他于1647年到荷兰东印度公司服务，曾到过台湾，并留下在台湾时的绘画作品”。
除了地志画之外，在西方人盘踞台湾时期也出现过版画，如佚名《荷人登陆台湾图》。这件作品描绘的是荷兰人荷枪实弹登上台湾岛，与岛上居民对峙冲突的场景。画中左侧是数名荷兰军人正在持枪瞄准，右侧是密密麻麻的华人，两方正在对峙，似乎冲突即将发生。这件作品具有典型的17世纪欧洲风景画特点：描绘写实、手法细腻、光线明亮、空间开阔、色调优美，特别是人物动作具有戏剧性，十分契合巴洛克时期的风格特征。在描绘台湾风光的作品中，尚有摹刻自布朗迪拉（BLon-ela）的《福尔摩萨之船》。这件作品描绘一艘小船在波涛中摇摆前行，天空在白云掩映下显得格外明朗，海上风波闪烁着太阳的光芒。还有一件意大利人朱利斯·法拉利欧的作品《热兰遮城图》也以细腻的笔触描绘了从海上观看热兰遮城的景象。画家以仰视的透视效果突出了红毛城的巍峨高大，在明朗亮丽的色调下，整幅作品洋溢着浓郁的生活情调。另外一件与台湾有关的画作来自德国画家阿尔布烈·赫伯特（Albrecht Herport）的著作《爪哇、福尔摩沙、印度和锡兰旅行记》。在这件作品中，赫伯特重点描绘了郑成功及其强大军队的形象。郑成功身着长袍，手拿折扇，胳膊上还挂着一件外袍，一副儒将的形象。在他的身后，军纪严整的军队蜿蜒向前。郑成功军队欲夺取的热兰遮城，被画家画在画布上方的一个矩形方框内。这件作品的特殊之处在于，除了人物描写之外，郑成功和荷兰人发生战争的地区也以地形图的方式画了出来，使这幅版画兼具写实绘画和地形图的双重功能。
三、中国传统书画
荷兰、西班牙人被驱除后，郑成功等人在台湾开创了文人艺术的新局面。郑成功收复台湾以后，不仅带去大批明朝军民，其中包括很多不愿归顺清政府的文人士大夫，也带去很多中国传统文化书籍，“大大提高了台湾社会崇尚文化的风气”。此时所崇尚的文化即是中国传统文化。在明郑时期，渡海来台的汉人主要是郑成功带领的一批晚明文武官员和士兵，此外还有一些平民及家属。其中包括不少文人学士，如王忠孝、辜朝荐、沈俭期、郭贞一、李茂春以及较早来台的沈光文等，“他们将中华文化的种子播撒在这片土地上，并以传统诗文的形式，写下了台湾第一批文学作品”。郑成功收复台湾后不久就着手将大陆的政治制度和文教制度移植到台湾，利用制度的手段将传统文化在台湾传播开来，大陆文人雅士所喜爱的诗书特别是书法逐渐成为一种重要的休闲娱乐方式。
早期台湾书法主要留存于金门、澎湖、马祖的碑刻以及明郑时期名宦宿儒的手迹中。在整个明朝时期，留存于台湾的碑刻不下于30件。马祖大王宫廊外壁的《大王宫捐题碑记》可能是现存台湾最早的碑文。因碑文中有“中统钞”字样，因而被推测为元朝中统元年的遗存。位于文台宝塔附近的《虚江啸卧》石刻碑文是嘉靖十六年（1537）守卫金门的明朝官员俞大猷（号虚江）所刻写，字体浑厚质朴，颇有魏碑遗风。万历三年（1575）由赵有开镌刻的“观海”二字也位于文台宝塔附近，字体圆满，结构紧凑，姿态潇洒，不愧是一件优秀的碑刻作品。金门海印寺的《海山第一》出自明朝兵部尚书卢若腾（1598-1663）之手，字体端正，用笔浑圆，跌宕有致，挺拔疏朗。此外，还有嵌置在天后宫的《沈有容谕退红毛番韦麻郎》也是一件不可多得的碑刻精品。碑文镌刻于万历三十年（1602）至天启四年之间（1624），为纪念沈有容在1604年不战而退却荷兰殖民者的事迹而建。全文全部用楷书刻成，端正稳健，气度不凡，近于馆阁体。
纸本的书法作品大多出自明朝遗老之手，其中最有名的当属陈永华（？-1680）和沈光文（1613-1688）。陈永华是郑成功的咨议参军，入台后，他大力推动台湾学校、文庙的建设。沈光文是明末的朝廷官员，曾当过太仆寺少9即，因偶然之故来到台湾。他原来在闽粤地区追随明鲁王抗清，后因局势恶化，携眷属乘舟去往泉州海口，半途遇到风暴，漂流到了台湾。来台后，他长期避居于乡野开馆授徒。以陈、沈两人为代表的一批明朝知识分子对台湾的诗书推动很大，甚至有人说：“从来台湾无人也，斯庵（沈光文号）来而有人矣。台湾无文也，斯庵来而有文矣。”
明郑时期，流寓来台的韩又琦、赵行可、郑廷桂等人还组织了“福台新咏”诗社，吸引文人墨客参与，留下了不少诗书墨宝。在书法上，郑成功也有不小的造诣。现留存于台南开元寺的一幅草书显示了这位民族英雄的气度。整个书法跌宕起伏，潇洒不拘，用笔苍劲有力，绵延刚劲，充满豪杰之气。现藏于台南开元寺的《太极图说》行书乙幅，被日本人稻垣其外称赞为：“神韵生动，风格非凡，足以想见郑成功之人格之逸品也。”另外，宁靖王朱术桂的书法也值得一提。朱术桂字天球，别号一元子，是明太祖九世孙辽王之后，曾袭封为襄阳王。郑龙芝占据福建，尊唐王为帝，朱术桂被册封为宁靖王。朱术桂的书法浑厚有力、折笔强劲，目前留存的一幅楷书作品《古松奇石在山中》可谓其典型作品。此幅书法笔法遒劲有力，线条浑厚苍劲，特别是行书中的飞白，为其书法增加了不少意趣。
总体而言，明末的在台书法家大多来自中原地区，且无一例外地显露出明末遗臣、名儒、士大夫的书风。在晚明时期的大陆，一些富有个性的书法家在抒发胸臆、体现自我的情趣方面，有了更加大胆而执着的追求，这造成了明代书风在形式、笔墨、章法上的转变，由含蓄转向外露，由清雅转向浓浊，笔法上较之明初的端正变为灵动、流畅、跌宕起伏，台湾明郑时期的书法作品尽管不能代表晚明时期的最高水平，但也顯示出上述风格特征。
四、中原样式的传统工艺与建筑
传统工艺的流入与汉人的不断迁入有密切关系。如前所述，从明郑时期就开始推动的传统文化教育至康熙22年（1683）清政府收复台湾以后，得到进一步的发展。清代以后，大陆移民台湾的数量稳步上升。人口的增加，促进了土地的开垦和经济的繁荣，促使中原文化的发展在乾嘉年问达到一个高峰。
在社会经济的发展过程中，台湾开始出现富足的大家族，他们对于艺术方面的要求逐渐提高。他们除在诗词书画上的追求之外，也开始在生活用品上提出更高的要求。清中叶之后，台湾人的生活逐渐稳定，海峡两岸的来往愈加密切，大陆的工艺品不断输入。为满足更多的需要，不少大陆的工匠也来到台湾参与工艺制作。此一时期，台湾的风俗也逐渐与大陆相似，如元旦、春节、元宵、端午、七夕、中秋、立秋、重阳等，也有天后诞辰、下元祭神等节日，但与闽粤等地相似。在建筑上，因为闽粤移民的不断输入，闽粤特色的建筑也逐渐增多。闽南人主要来自福建的泉州和漳州，客家人主要来自于广东潮州、惠州、嘉应及闽西的汀州等地。因为泉州移民来台较早，所以他们的建筑群落一般在海港与河港地区，以此为中心再往西部和台北盆地扩散。客家人的建筑群落多在山区的新竹、苗栗、桃园及屏东地区。除了建筑的特点与闽粤相似外，雕刻、制陶，绣织、竹器工艺品深受大陆工艺影响，其它如饮食、服饰，也似于闽粤、江浙，不过随着时代的变迁，台湾工艺在很多方面不断加入了当地的习俗，逐渐台湾化了。
台湾民间的传统工艺技术主要受大陆民间工艺技法的影响，尽管台湾的陶器在远古时期就已出现，但烧制技术长期处于原始状态，直到郑成功收复台湾以后才得到较大的发展。“郑氏之时，咨议参军陈永华始教民烧瓦，瓦色皆赤，故范咸有《赤瓦之歌》……次为台南郡能治之三玉，其法传自江西”。到嘉庆、道光年问，制窑场逐渐增多，并且分布广泛，从北端的北投到南边的台南，都有制窑场。南投地区是清末的制陶重镇，“道光元年时已经头、中、尾三窑生产陶器，产量丰富”。南投窑的烧制有两种：一种为“素烧”，意指制好器形之后，不上釉直接烧制而成，这种方法起源很早，在当地土著当中也较为流行，而汉人的“素烧”则可能受其影响。另一种“釉烧”则是在器物制好形状以后上釉烘烧，这是最常见的烧法。在台湾最著名的“交趾陶”即是这种烧法，但是在具体制法上复杂一些。交趾陶一般采用铅釉上彩的方法，经过二次低温烘烧才能完成。交趾陶最早在嘉庆年间（1796-1820）开始烧制，技术由大陆北方的唐山师傅带来，最早在台南流行，后来传至台中的嘉义一带。交趾陶的师承分为两个流派：一个为广东，另一个来自福建泉州。有名的制陶工艺师叶王是台湾嘉义人，原名叶麟趾。其父是福建漳州的移民。他的作品色彩丰富沉着，形制细致复杂，在当时堪称一绝。叶王的陶制大多以传统文化为内容，如传统建筑上的装饰、神佛的塑像、文人雅士的书房用品。“烛台”制作于清中期，底座由兽头、兽足组成，中间隔以云纹，器物的柱身雕有盘曲的降龙，姿态生动，十分威猛。整个烛台色彩细腻，由赭黄、红、青、绿、乳白等几十种颜色组成，十分丰富。
在生活器具中，以陶瓷碗盘、茶壶为代表。台湾碗盘形式多样，碗底宽窄不一，纹样自由，有鱼形纹、兰花纹、草叶纹、花鸟纹以及福禄寿字形纹等，色彩分有青花、五彩、红绿彩、白、红彩等，单色碗盘多为白底蓝彩，显得朴素雅致。台湾的茶壶在烧制上也多模仿大陆，特别是较为精巧的茶壶，多从福建、江苏等地输入。在大陆的影响下，品茗之风，也在清代以后的台湾盛行起来，这也促进了茶壶制造业的兴盛。台湾有一种砂胎小茶壶，称之为“孟臣茶壶”，壶底多标有名家字号，如“惠孟臣”“陈明远”“李中芳”“逸公”“供春”等。除了江苏宜兴茶壶在台湾受人欢迎外，广东汕头制作的茶壶也颇受人喜爱。在台湾本地，则有南投烧制的茶壶吸收了大陆茶壶的烧制方法，也试制砂器茶具，但尺寸较小，产品也不多。
台湾的竹器和木器制作因其特有的自然环境而十分盛行，“台南为上，而葫芦墩次之”。竹制品在光绪初年的台南就有专门的销售地点，嘉义和鹿港成为竹制品集中地，大陆的泉州、厦门等地也有很多竹制工艺品输入台湾。以竹子制作的各种篮子，形制各异，既有很强的实用性，也有一定的美感，在盛产竹子的台湾，亦为最为常见的家庭用品。木制工艺品常以山水楼阁、花卉人物为对象，雕刻细致人微，栩栩如生，常放置于寺庙宗祠的建筑上，作为装饰。一件选材上佳的木材雕刻而成的屏风或床榻、几案，动辄就需百数十金。木雕之所以在台湾庙宇建筑中获得重视，一方面是因为台湾庙宇建筑格局较小，工匠师傅着力于木雕的繁复精美，以弥补空间的不足;另一方面也有台湾盛产樟木的缘故。樟木浅淡的纹路、不易腐坏的特性、容易雕刻的质地，为匠师提供了绝好的媒材。
台湾木雕主要分为福州、泉州两派。泉州派的木雕制作较为繁琐，福州派的制作相对简便，在清末以后逐渐取代了泉州派木雕成为主流。从这可以看出，台湾木雕的发展是在大陆福建木雕基础上发展而来的。与木雕相比较，金银和玉石雕刻的工艺水平则较为落后，在技巧上不如福建、广东等地，但在风格上也承袭了中原地区的雕刻技艺。石雕一般作为寺庙、牌坊、墓葬的一部分，有着特殊的意义。在寺庙建筑中，最为常见的是龙虎雕刻，鹿港龙山寺建筑中的龙虎雕刻是其中最为精彩的一个。其繁复细腻的层次、高超精妙的技巧，实可与大陆一流的石雕相抗衡，不过也有当地人到泉州等地定制，然后运回台湾安装的可能。这种仿建或完全由闽粤等地工匠制作的结果就是风格形态的极其相似或完全一样，这一点在人物石雕和牌坊上也非常明显。
绣织制品在台湾不发达，但刺绣甚为流行。“刺绣之巧，几迈苏、杭，名媛相见，竞夸女红。”台湾妇女衣物大多自己制作，贫穷者也有以此为生的，台南人更擅长刺绣成花，中间夹以草纹或杂彩，鲜艳无比。台湾的纺织业在郑氏时期就准备筹办，但到了雍正年间才被重视。当时漳浦蓝鼎元上书巡台御史吴达礼说：“妇女衣绮罗，好游成俗，则桑麻之政不可缓也。”尽管如此，一直到光绪元年，桑蚕纺织業才开始发展，到光绪大婚时形成一定规模，并且名气已经“既闻京邑”。
清代时期的台湾建筑反映出一种中原文化与沿海风格融合的趋势，这也可充分反映出两者的密切联系。“台湾宫室，多从漳、泉”，城镇的建筑大多砖墙瓦顶，与中原无异。建筑材料木料大多取自福建上游，砖瓦从漳、泉购来，自己烧制的并不多。城池多沿袭中国传统的建筑方法，四周筑立城墙，东南西北方向开设城门。城墙上面可行人车，并筑有雉堞、炮台及嘹望设施。台湾的城墙形状大多是不规则的圆形，“这个形式可能承袭自闽南一带的城墙传统”。台湾的中式建筑最具代表性的是孔庙、书院和私人园林。与中原地区不太相同的是，台湾的孔庙大多由私人捐助建立，遍布台湾各地。寺庙建筑大多仿照佛教寺庙而成，各种供奉的神邸庙宇外观上并无大的区别。典型的寺庙如鹿港的龙山寺格局规模都是仿照泉州开元寺，“因此整体风貌呈现泉州风格”。台湾私人园林完全仿照江南，大户富室的园林建筑无异于中原的大户人家，“如台南府治吴氏之园，亭台水石，布置甚佳。而飞来峰尤胜，垒石为山，幽邃曲折，虽居城市之中，而有丘壑之趣”，完全是一派江南园林景色。有名的竹堑林氏“潜园”、雾峰林氏“莱园”，均以“觞咏之地”“自然之妙”为追求。从某种程度上说，建筑中的私人园林更能显现中原文化的巨大影响。
五、小结
17世纪中下叶，因为政局动荡，战争频仍，再加上西方列强入侵，造成西欧美术与中原美术并存于台湾的现象，这两种截然不同的美术形式的并存状况也构成了17世纪台湾文化史上的独特现象。不过，此一时期的中西美术形式还没有明显的融合迹象，两种美术似乎在各自的轨道中前行。在明郑集团驱除西方人之后，台湾又恢复到原有的发展轨道上，而在清政府从郑氏集团手中夺取台湾之后，也延续了明郑时期的文化制度，于是，中国传统美术逐渐成为台湾美术的主流形式，文人画在乾嘉年问达到一个高峰。从明郑时期到清末，大陆的工艺技巧随着工匠的移人，不断影响着台湾的工艺制作，并彻底改变了台湾早期美术中西共存的状况。在上层社会的文化观念和审美趣味的带动下，台湾社会逐渐形成对中原文化的向往之情;在两岸民间艺术的不断相互交融中，代表着中原文化重要部分的中国传统工艺逐渐占据了主流地位。
（作者单位：中国国家画院）
责任编辑：陈春晓
