总结一下：总体来说摄影技术或者影像技术还是鲜活的，还是有它的意义的，它在这个社会的角色依然还是非常重要的。在六七十年代的时候影像或者摄影技术是伴随着一种反文化的文化现象一起产生和发展起来的，尤其是在欧美国家，你要是研究一下那一段艺术史的话就会了解到它跟传统的殿堂式的文化体制是相冲突的，他们寻求更多的艺术创作和表达当中的一些自由。在当时这些影像技术或者影像艺术的出现是一种沟通形式或者传播形式的突破，也是搭建起来了一种新的桥梁，所以在那个年代它是扮演了非常重要的角色的。那如果你关注当下的话，现在影像的反文化倾向或者说它在这个方面扮演的角色已经减弱了很多，但现在的影像技术它应用的范围更广了，比如大家会用Skype来开视频电话会议等等，它正在成为商业界、工业界广泛应用的手段。另外一个广泛应用的就是监控器，因为大家也知道在中国或者欧美任何一个国家这种监控视频、监控仪到处都是，也会监控一些平时不注意的比如说犯罪场景等等，所以就是想说现在这个技术还是有广为应用的余地所在，而且它应用的场景和范围更广。
白：刚才你提到的可能是影像技术在今天的一个前景或者现状，那我们回到影像艺术这个话题，站在今天来看，如果希望你给影像艺术做个界定的话它会包含哪些关键词？
李：我们对于影像艺术有两种分类和理解，第一种就是纯粹的影像艺术，也就是说应用影像技术和摄影技术来做你自己的版本的影像艺术的作品，另外一种就是它融入各种其他的艺术门类当中进行某种混合。比如说你要用在这种行为表演的记录当中它就成为一个行为表演的影像，而用到电影当中就是电影，纪录片就是纪录片的影像等等，所以影像技术作为一个技术支撑和辅助是可以帮助其他的各种艺术门类进行更好地展现的。
白：那么换言之，是否今天在这些艺术里面很难说哪些不是影像艺术？你是否更倾向于认为，只要具备了影像技术特征的作品，我们今天就能在影像艺术的话题下面进行讨论？
李：如果你去看了我们现在展出的勒梅特夫妇影像艺术收藏展的话，你就可以在展览现场完全清晰地感受到周遭都是影像艺术的作品，非常清晰和明了。但是如果说这个影像的技术它融合到其他的艺术门类当中它就换了一个角色，变成了一个辅助者的角色，那更多的是一个辅助的媒介了，它扮演的这种辅助的配角角色了。在影像艺术的初期曾出现影像雕塑和影像装置这样的门类，但现在已经找不到这种所谓的影像装置或者影像雕塑了，因为它受到了非常多的艺评人的批评。他们认为，在当时摄影技术或者影像技术作为一个前沿的技术你却把它用在了装置或者雕塑的这种传统的艺术表现形式上。但是这并不意味着录像这样的手段不存在，现在在影像艺术的语境中录像还是非常活跃，因为它现在已经扮演着一种辅助完成其他的各种艺术门类的这样的角色。因为数字技术的崛起你会发现上述三种主要的跟影像相关的门类已经越来越边界模糊了，它们之间相互影响、促进，比如影像艺术、电影艺术，还有广播、电视媒体三大种类之间相互影响和相互促进的过程比较明显，这其中应该还是影像艺术最发达，因为它当时是以一种激进的、实验派的新的艺术出现在艺术门类当中的，而电影和广播电视还是属于比较传统的。
白：在今天这种以智能手机为代表的自媒体时代，像手机的自媒体传播和自拍这种行为是否会对影像艺术的内容或者它的一些表现手法有新的促进或者添加了一些新的内容？你认为这个大背景会给影像艺术带来哪些改变？
李：没错，其实我觉得早期的影像艺术的兴盛叉回来了，我叉看到了影像艺术的回潮，因为大家可以看到说现在大家都可以轻易拥有一个摄像机或者摄影技术，大家都有智能手机，它都是自带这些功能的，所以大家可以通过拍摄你自己的小纪录片记录你的生活，不管你的记录和拍摄手段是否成熟你都可以上传你的“作品”，也可以把它叫作是一种尝试，所以每个人都可能成为影像艺术家。
白：关于这个大的背景，我最大的困扰是：六七十年代的时候影像艺术是作为一种和主流话语的对抗工具存在的，而今天可能手机使得每个人都能成为艺术家，或者每个人都能成为媒体，结果使得大家对于所谓的主流的认识更娱乐化了，就好比奥威尔写过《一九八四》，认为我们在集权社会下面人都会被变成工具化的存在，但是后来尼尔·波兹曼写了《娱乐至死》，提出我们每个人都会像酒精中毒一样会被媒体所同化，那么今天可能手机媒体使这种60年代式的对抗性或者自觉去反抗这种娱乐化的努力越来越弱化了，如此手机时代的影像会不会变成和六七十年代那种反抗强权或者对抗主流话语的影像完全不一样的东西？
李：你刚刚提到了奥威尔的《一九八四》，没错，它当时其实讲的是在这种集权的体制之下，这个“老大哥”你也知道，就是报纸、电视或者广播，它其实强调的是这种信息的垄断，而且这种信息的来源是来自于政府的有组织的，它经过审核的这种集权体制的授权，它和我们现在所说的每个人都可以成为影像艺术家的这种个体的信息和影像记录是不一样的，一个是体制化的，一个是个人化的。在现在的社会下或者大背景下技术的发展使得每个人都有这个渠道可以进行发声了，我觉得这对于社会的多元化和社会结构多元化的调整是非常有贡献的。但是从艺术价值层面来讲就不一定了，虽然说现在每个人都有照相手机，都可以成为拍摄者、记录者，甚至是艺术创作者，但是从艺术价值和艺术美学角度的质量来看还是因人而异的，这个区分还是非常明显的，有的人的作品艺术性更强，有的人顯然不是，所以如果从大众层面或者对社会进步和社会多元化等等这方面的角度来看，我觉得由于技术手段的革新更多的参与方进来以后会使得很多层面变优化，但从艺术层面上来讲可能就不尽然了。
白：提到早期影像，艺术绕不开的人物是白南准。在那个年代由像白南准这样一位来自于东方的艺术家去推出这样一种影像艺术的门类是否是具有某种偶然性？还是这当中有一些必然的东西？
李：你要是综观艺术史的话你会发现很多这种好像先驱或者奠基人的出现都是偶然。比如说毕加索他画了《阿维尼翁少女》等一系列作品，被后人称作立体主义的奠基人，但他当时也没有想那么多，也是偶然画了这些女士的肖像，所以偶然性肯定是有的。白南准接触到影像技术和影像艺术时主要的关注点和对象就是电视，他其实是在表达他自己的政治愿景，或者表现一个政治理解和政治姿态。他当时就是反电视的，因为电视作为当时的信息社会垄断霸权的象征，他认为这是应该要打翻的，或者说应该要推翻的，我认为他这个政治姿态和理解是非常对的。他对于信息的三种不同的来源的分析非常精辟，他说有三种信息：第一种叫作编造的信息，也就是说错误的、虚假的信息；第二种叫作被控制的信息，也就是说来源于比如说要么是政治体制、意识形态等等，是那种经过筛选、经过控制的信息；第三种就是流动的信息。在此基础上他选择了电视作为他的挑战的对象，因为当时电视作为最主流、最占垄断地位的信息的输出方。他当时能有这样的预见和政治理解是非常过人的，也是非常正确的，因为一般人在当时拥抱电视还来不及，很少有人会站出来唱反调来反抗，但他就敢，所以当时很多电视媒体人就觉得这个年轻的小个子的亚洲人还蛮有骨气的，然后觉得他做的影像艺术的作品挺可爱的，也挺美好的，所以甚至也请他来上过节目或者报道过他的作品，但电视上一报道白南准这个名气就上来了，这还蛮讽刺的，后来他就越来越激进地来进行反电视、反文化的影像艺术的创作，他就变得越来越有名，因为他这种唱反调的做法反而让他的知名度上升了。但是我还是从社会政治的角度来理解他的这样的创作背景和出发点，我认为他当时对于主流媒体或者主流电视的垄断地位的愤怒是完全正当的，而且也是完全正确的态度和站边。由于他的这样的愤怒的表达让他成为最有名的，也是最先驱的影像艺术家。让我们再回到他对于信息的分类的话，虚假编造的信息在当今世界也比比皆是，因为我们知道作为一个互联网时代的社会，信息的来源不成问题，但是信息的质量是很大的问题，信息量虽然很大，但问题是信息的质量是在下降和退化的，互联网虽然是有好处的，但它也是双刃剑，它有的时候甚至是很危险的，我就觉得这种互联网的渗透不全然是一件非常愉快的事情，它还是有它的危险的一面，你要考虑到信息的质量。
白：白南准有件很有名的作品《电视佛》，相关解读认为当时电视是被认为和最大众的流行文化密切相关的东西，而佛像和它结合是一个非常少见的举措，并且蕴含着某种谦卑、原谅的精神。但如果我们历史地看那个嬉皮土的年代，其实对于文化先锋青年而言，由于之前50年代日本学者对于禅的推行，禅或者禅学其实也是流行文化的某种最主流或者最流行的元素之一。所以我的观点就是与其认为《电视佛》是一个很冷僻的东西，对于一种主流文化的挑战，不如说其实是两种不同形式的主流，即前卫的主流和大众的主流文化的对话，对此你怎么看？
李：你可以这么理解，因为刚才也说了，一个艺术家的成功、成名有偶然性，比如白南准在1965年被布罗德美术馆邀请去做个展的时候，如果他很有钱的话说不定也就不会去和别人借佛像了，对吧？他当时非常穷，这是一个不可忽视的现状。1963年白南准在意大利双年展的德国馆，1964年的时候他又到了纽约，1965年的时候叉做出这个作品，当时波普艺术在美国、纽约很盛行，白南准当时就带着一个抱负来的，他说他要到纽约去，杀掉波普艺术。当然了，波普艺术不是被他所解决掉的，但是我必须还得强调这还是他的一种政治姿态和政治取向，从政治的角度来说他一点错都没有，站在这种主流或者流行文化的反面，这是没有问题的，那他当时到古董店看到这个佛像的时候他又在想，佛像不就是冥想、沉思的代言和表象吗7同时这种摄影技术又是当时最新的一种技术，如果我让他们俩对视和互看的话，注意，这个摆放的位置和角度是非常重要的，让他们有这样的一种互看和对视这样的效果出来的话是非常有意思的。你刚才说到禅文化通过铃木大拙等人在美国宣传开来，那这要提到白南准认为是自己精神导师的音乐人约翰·凯奇（John Cage），后者当时也深受禅文亿影响，他认为以前西方音乐当中就认为是一个音阶才叫音乐、旋律，但现在他就认为这应该是一个开放性的概念，认为任何一种声音都可以看作是音乐，都可以把它融入音乐的创作当中，一下子就打开了对于音乐的理解和定义的全新的维度，解放了整个音乐的定义。白南准作为一个东方人，他潜在的文化基因通过约翰·凯奇对于禅文化或者对于音乐等等这些方面的理解又再一次被唤醒。
白：你所说的白南准的作品，《电视禅》也好，或者《电视大提琴》，在当时是非常具有先锋性和挑战性的姿态，但喜玛拉雅美术馆之前的敦煌展上把他的《蓝佛》和敦煌的古典佛像放在一起，虽然完全不一样，但是在一个古典的视觉与文化语境下也能够形成某种很有效的对话。你觉得伴随着技术或者媒介的不断发展，影像艺术成为某种意义上的经典或者变成新的经典是否也是一种必然？
李：艺术作为很多趋势或者一些主义它都是反复的，很多技术会不断地发展，所以它不是永久存在的。但是有一些传统的技术手段或者有一些传统的艺术表达形式它是会永远存往的，比如说你的绘画技术它就永远不会消失，或者说雕塑，如果你把它看作是一种技术和艺术的媒介的话它也是永远不会消失的，因为它是更广的一个门类。但是再讲影像技术呢7影像它完全是跟技术息息相关的，而技术每天都在日新月异的进行变化，所以如果说你要是考虑到对于以后的作品的一个复制或者修复的话，那可能跟技术的发展还是息息相关的，也就是说这种记录、录像以及修复技术的会永远都存在。
白：现在云储存这些技术很发达，这是否会对影像的收藏带来一些变化和影响？
李：技术的发展是一个不断升级的过程，比如照相技术是传统绘画的升级版，影像技术就相当于是把不同的照片联结在一起成为一个运动的图像，而且不断地进行持续动态的一个影像连接，所以你要是这样理解的话本质上都是一样的，因为绘画你把它镶了一个框，那就等于说你把影像截下来以后就是一个有框架的可以持续保存的绘画作品，那同样的绘画作品如果把它动态化就等于说不同静态作品的连续不断地进行推演的话它就成为动态画面的记录，那就是影像技术。影像，如果用一个词来解读这个词的含义的话就是I see，我能看见，那这完全可以把它用在你对影像、绘画和摄影的理解，就是我看见这幅照片，我看见这幅国，我看见这幅影像作品都是一个展现的艺术，所以说这个词的希腊词根完全把video的精髓展現出来了，它就是一个动态的记录和展现。你刚刚提到了云储存技术，如果说我要是把它跟ipod放在一起的话，ipod如果你不断购买它的内存的话也是挺昂贵的，虽然说它很方便让每个人都可以上传和保存你自己的资料和信息，但是从商业的角度来看它的成本还是价值不菲的，而且这个技术在不断地日新月异，但是影像作为一个我可以看见的表现形式的话还是会永远存续下去的，不管技术如何地变化。虽然它会永存，就是以展现和表现艺术会永存，但是它具体的形式，比如说存在云端或者存在别的什么地方，那可能随着技术的变化而继续变化，但是我觉得这个信息的本质是没有变化的。再把它联系类比一下比如说和绘画作品或者雕塑作品，它们永远是定格在那里的，就是作品出来了以后它的价值就是永远固定在那儿的，就是和这个作品本身共存亡，所以它在市场上是不会有低于市场价格的情况出现的。但是这跟影像流动的这种技术还是有不一样的，它到底储存的是一种很有价值的信息，还是它的价值是可以打问号的，这就有一定的波动性了。就像互联网技术的雏形在1960年的时候就发明了，但是为什么到90年代以后互联网才开始盛行？可见一种新的技术要不断地实现和成熟的话还是要花很长的时间的。就像60年代的时候就已经有录像机和摄影机的发现了，但也是不断地改进它的运用才有了现在影像艺术的发达。
