20世纪早期中国美术观念的公共性探略
——以蔡元培思想观念为中心
翁剑青
北京大学艺术学院
美术的产生与发达，素来与人类社会及其生活形态的需要和发展相密切，因此美术文化及美育的社会性和公共性是由史可鉴的。但当社会步入财富与权力的私有化及商品化境地后，美术文化资源与利益的开放和共享即社会性和公共性便受到了严重的阻碍和损害，而现今我们回首20世纪中国早期至中期的中国美术观念，勘察和体悟其中思想言论的公共性将是十分必要的。其理由在于我们需要从历史的印迹中认识当代。当中国在20世纪末进入新的社会转型时期以来，美术观念的讨论及其社会参与的公共性问题，依然是当代的理论和实践上不可回避的重要问题。此间所谓公共性，一是指对于事关公众社会问题的关注和呈现，二是指舆论及批评的公众参与和建构。而这些是同时围绕着中国社会现代进程以及社会转型而呈现的。
美术及美育的提倡与发展，从来都不仅是为了个体或少数人闲来的玩赏或纯粹的感官愉悦，而社会、民族及人生的化育、滋养及自我改造是美术和美育的重要文化意义，也是其社会及历史的必然使命。我们注意到，要使美术及审美文化普及于民众，成为普通人日常生活及精神活动的重要组成部分的理想，已经在20世纪早期的中国知识界和美术界呈现了适时的思想观念及历史性的话语内容。其中，最为重要的是主张和强调美术及美育的社会化、平民化和生活化，并使之与现实社会及民族文化的振兴与革新事业相结合，使美术及美育的推广服务于现代全民社会及其公共领域的成长。
认识并倡导美术应作为现代社会文化的重要组成部分，并使之成为国民启蒙、文化复兴和社会审美文化现代化之途径的努力过程，正是20世纪早期中国美术观念之公共性的重要体现之一。
蔡元培在提倡美术的普及和公益性的同时，十分强调要培养和完善美术文化的综合方式与现行机构。如他于20年代初在湖南的第一次关于整体社会文化建设的演讲中所提出的那样，美术等文化的教育不仅仅限于学校，而是要注重社会上的文化机构诸如图书馆、专项的研究所、美术馆、博物馆、展览会、音乐会、戏剧演出以及书籍与报纸印刷的兴建与发展，以期形成公共社会之文化艺术的兴盛，国民教育和精神文化的发达。
蔡元培之所以强调美术和美育的重要性和迫切性，除为了拯救和改造国家及国民精神的应时问题之外，更是着眼于全民基本的、长远的福祉与需求，意欲提倡和建设一个人人懂得美感，处处具有美感——可使民众生活在愉悦、平和、幸福而拥有精神寄托和尊严的现实社会。
写进历史的1978年《美术》杂志
夏燕靖
南京艺术学院艺术学研究所
文革后期的1976年3月，中断了十年的《美术》杂志竟以创刊号的名义重新出版，主办单位也由文革前的“中国美术家协会美术编辑部”改称为“美术编辑委员会”。这一名称的改变，实际上意味着中国美术家协会的消亡，取而代之的这一名称，又是经历过文革的人再熟悉不过的文革中夺权之后兴起的“革命委员会”名称的一种转借。她既可以是一个机构或组织的名称，又可以是美术界（当时习惯称为“美术战线”）一种新生力量的代称。从后来陆续发表的回忆史料来看，《美术》杂志的重新出版当是在1975年四届人大召开之后，邓小平重新主持中央日常工作后开始起步的。最先是《人民文学》和《诗刊》的复刊重议在1975年初提出且付诸筹办实施，其重要原因是毛泽东在1975年7月14日发表关于文艺问题的谈话，指出党的文艺政策应该调整。紧接着7月25日又在对电影《创业》的批示中，更加明确表示出对缺少“百花齐放”文艺作品的现状不满，提出要“调整党内的文艺政策”。这在当时的形势和语境中，所谓“调整”实际上就意味着适度或有限的“宽松”、“开放”策略的许可。这样，理所当然地影响到了整个文艺界的重新布局。到1975年12月，归由文化部负责筹办的《人民电影》、《人民戏剧》、《人民音乐》、《美术》和《舞蹈》五种艺术刊物的出版工作便提上了议事日程，其后很快演成“一时之盛”的文艺刊物的集中“复出亮相”。[1]有意思的是，此时重新出版的《美术》杂志竟然有一点亮色，就是让一些在文革初期被打倒的老画家又有了展露自己才华的舞台。在1976年3月25日出版的《美术》杂志创刊号的封面上，发表了岭南画派代表画家关山月于1973年创作的《俏不争春》。封底发表的则是鄂伦春族青年教师吴景元创作的《猎归》，作品表现出军民打猎归来一派欢喜景象，生活气息浓厚。这两幅作品的同时刊登是文革中的一种习惯，名曰“老中青”三结合，也同样暗示出自文革开始以来禁锢文艺创作的枷锁有些许松动。
当然，该期创刊号毕竟出版自文革后期，仍免不了带有强烈浓厚的文革色彩。如首页刊有“毛主席语录”，特别提醒“无产阶级必须在上层建筑其中包括各个文化领域中对资产阶级实行全面专政”。随后便是转载1976年1月《诗刊》复刊号发表的毛泽东作于1965年的“词二首”：《水调歌头•井冈山》和《念奴娇•鸟儿问答》。在中心通栏彩色插页上刊登有侯一民等七人创作的大型油画《要把无产阶级文化大革命进行到底》，以及歌颂文革中涌现出来的“新生事物”画作。这也是1976年3月至8月间在全国各大报刊上连续推出的“巩固和发展无产阶级文化大革命胜利成果”活动的一个缩影。其实，这本所谓的“创刊号”，显然是原《美术》杂志的延续，无论是开本，还是编辑体例，甚至是版式可以说是完全一致。但是，在刊登的大篇幅《创刊词》中却说，《美术》杂志是“在毛主席革命路线取得伟大胜利的凯歌声中，在反击右倾翻案风的战斗中，与广大工农兵群众，专业、业余美术工作者见面”。接着，是对文革后期“美术战线”形势的描述，指出“近几年来，广大专业、业余美术工作者，努力学习马克思主义、列宁主义、毛泽东思想，以毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》为指针，批判资本主义，批判修正主义，深入工农兵火热斗争生活，认真改造世界观，学习革命样板戏的创作经验，努力塑造工农兵英雄形象……今天，工农兵英雄形象占领了画面，工农兵成为美术创作的主人。美术战线，今胜于惜”。《创刊词》进而表态，“美术战线从来是两个阶级争夺的战场。《美术》刊物要坚决贯彻毛主席的革命文艺路线……使《美术》成为无产阶级对资产阶级实行全面专政的工具”。这样一来，截止1976年9月文革期间由“四人帮”舆论工具控制的《美术》杂志共计出版刊物四期，主要围绕“热情歌颂文化大革命新生事物，回击右倾翻案风”、“文化大革命工农兵美术蓬勃发展”、“毛主席永远和我们在一起”等主题进行的组稿。之后，从1976年11月出版的《美术》杂志开始转为“四人帮”被粉碎后的“彻底揭批‘四人帮’反党集团罪行”的主题宣传，到1977年11月出版的当年最后一期《美术》杂志发表署名专论《无产阶级革命文艺的伟大成就不容否定》，在整整一年零两个月的组稿当中，《美术》杂志除“歌颂英明领袖和老一辈无产阶级革命家”以及“揭批‘四人帮’”等的宣传主题外，没有丝毫触及关于“真理标准大讨论”的问题，这与当时文学界、戏剧界开始涌现的反思、启蒙和解放思想的潮流形成明显的对比，这也是文革没有实际结束而形成的由来已久的思想固疾在美术界的反映。从历史事实来看，文革的实际结束时间应是在1977年8月18日，即华国锋《在中国共产党第十一次全国代表大会上的政治报告》中宣称的“第一次无产阶级文化大革命的胜利结束”。当年，宣告结束的文革是具有相当正面意义的“事件”，是被誉为“具有伟大成就”和“宝贵精神财富”而载入史册的“历史形象”。至此，我们不难理解在粉碎“四人帮”之后《美术》杂志仍然有着文革时期办刊的强烈惯性，这从检索1976年10月粉碎“四人帮”到1977年底出版的《美术》杂志来看，文革意识显而易见，而真正的新转机则是始于1978年。不过，这一年的《美术》杂志仍有着自己的观望和等待。
1978年8月，中国美术家协会筹备工作开展后，《美术》杂志随之亦归属为协会的机关刊物。而在此前后出版的1978年《美术》杂志，在经历拨乱反正和改革开放起步的重大事件中，有着强烈的时代印记。它既是这些历史事件的见证者和记载者，又是这些事件的参与者。因而，当我们回溯改革开放30年中国美术的变迁历程，很有必要重读这一年的《美术》杂志，从中审视新时期中国美术30年变迁肇始时期的历史面貌。
论杭州艺专绘画系合与分背后的思想角力
喻琴（湖北美术学院）
20世纪初有关中西文化艺术的论争促进了对中西绘画全面深入的比较，中西艺术价值理念的差异构成了20世纪中国美术教育领域思想和实践的变革。杭州艺专教育模式的种种变制，正是由于不同取向的美术教育思想斗争引起的结果。以林风眠、徐悲鸿、潘天寿等人为代表的美术教育家们认识到中西艺术价值理念的差异，对中西绘画冲突进行有意识的探索,力图将中西艺术由相互对峙走向相互渗透,并在理论和实践中不断加以完善。由于他们对中西艺术价值评价与取向的不同，艺术教育理念与主张的不同，因此在艺术教育实践活动中各自形成不同的教学方法和模式应在情理之中，其间产生矛盾甚至冲突也是难以避免的。我们对杭州艺专绘画系的分分合合，孰是孰非不能简单的一概而论，要把这些教学举措的产生放到其特定的思想背景中去进行审视。
中西艺术是应该融合，还是应该各自保持自己的独立价值？中国画与西画教学应该是两条平行线还是应有部分的相交？在美术教学和创作中如何借鉴西画？如何对待中国画传统？围绕着这些问题从近代到当代其讨论从未停止，仍在影响者21世纪的中国美术教育。近代以来美术院校的教学大多将中西绘画的学习加以融合，特别是在专业基础训练上大都讲求以西画的写实手法来进行教学，十分重视专业基本功，尤其推崇素描教学。中国美术及其教育在很长一段时间内都笼罩在面貌单一的写实主义美术的模式内，并制约了此后中国美术教育发展的基本走向。这在一定的程度上导致了美术教育中的工具技能倾向和文化性的缺失，使美术走入了技术形式的歧途，造成了中国画传统特色和学科自主性的削弱，延缓了现代中国美术多元化的发展进程。我们当前的美术教育不能还停留在以写实性为主的训练方式上，不能局限于素描造型的单一基础性训练，而应该大力加强创造性思维的培养。既要使学生掌握严谨的造型能力，又要吸收中国传统艺术中写意精神的营养，提高学生多方面的艺术修养。与此同时，美术教育也不能纳入一个简单的模式之中，现在的美术学校教育虽然已大多设有选修课制度，但是还没有打破美术各专业系科隔阂的状态。美术院校的课程设置可以适当相互打通，这对于美术各专业学生的深入学习应该是多有裨益的。
中西艺术价值理念的差异是促使近代中国美术教育及其理论一度活跃的重要因素，是中国美术及其教育发展的催化剂。无论对中国画、西画的教学模式是采取合或分，无论是拉开差距还是彼此融合，中西绘画的教学都不应简单的构成对立。我们应重新审视中西文化传统，正确认识中西艺术价值理念的区别，要超越中西、古今、写实、写意等文化艺术的论争，将中西艺术价值理念的差异加以融合，实现两者由彼此角力到相互合力，使差异、矛盾、冲突实现共存互补，倡导美术教育的开放性和多样性。
图像、文献与史境：中国美术史学方法研究
李倍雷
东南大学艺术学院
20世纪以来的当代中国美术史学，自建构那一天起，就受到西方美术史学和思想体系的极大影响。我们自己撰写的中国美术史，几乎依照西方美术史学的结构和西方现代思想体系的框架，在一定程度上，中国美术史成为西方史学结构体系的材料。这是把中国古代特有的中国美术史学体系，解构为非中国文化史境的美术史，使其成为西方史学体系的填充物。因此，图像回到史境的意义在于，使中国的传统美术作品，在自身的史境知识系统中显示图像的本体意义，从而也就使中国美术史在自己历史发展体系的结构中来建构。图像回到本土文化的史境中去，就会使我们在构建中国美术史学体系有自身的文化基础和自身的史学理论基础。
对中国本土文化史境中图像的艺术本质特征的研究，是中国美术史学研究的基础。中国古代画论与书论为我们所提供的研究范例，都是把绘画或书法置于中国自身文化的史境中思考的，从而使中国绘画的观念与法则都来自于对中国艺术图像本体的认识，谢赫的“六法”无一不是来自中国文化史境中对图像——绘画作品直接思考的结果。就文人艺术而言，中国文化基础给予中国美术以“味象”的关照方式，以“气韵”为最高准则，由“意象”而至“意境”的文化“史境”。中国古代画论和书论的书写者——文人，将作品置于中国文化史境中，以“味象”的观念思考绘画、书法的艺术本体问题。
西方美术史的文化基础给予的是“模仿”和“审美”，以“理想美”为最高准则的文化“史境”。西方的美术史自温克尔曼以来，在“审美”的观念下建构西方美术史，荷加斯所著的《论美》，无论是绘画作品形式与内容都是美的研究对象。而“味象”的观念，则是中国美术史中超越审美的重要观念，味象——“澄怀味象”或“澄怀味道”，把宇宙间任何物象，不管丑与美，都纳入自己的关照中，因此“味象”比“审美”所包含的意义要宽泛而广阔。况且中国元代的文人绘画乃至明清文人画，并非是为了审美诉求，“其主旨与对视觉美的追求可以说是背道而驰”，而是一种“逸笔草草”的娱乐性趣味的艺术活动过程。倪瓒是这样描述他的“逸笔草草自娱耳”的：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”（《答张藻仲书》）实际上这就是画家倪瓒作品产生的初始“史境”。这显然也是文人画的艺术活动过程之一。其结果，作品是“味象”的结果，但不一定是“审美”的结果。
西方“美术”史的观念与建立的基础，是以古希腊罗马时期艺术的“单纯的高贵，静穆的伟大”为标准，去建立理想的美的尺度，故而提出了美的艺术的概念。中国古代六朝时期的宗炳提出的“澄怀味象”，成为中国文人画的基本文化史境。我始终认为，中国图像中的“味象”活动不等同于西方图像的“审美”活动。因为，中国与西方审视图像的态度——“味象”和“审美”，是完全不同的。传统的中国不存在“审美”的概念，就是说，被审视的对象无论美丑都可纳入“味象”的范畴，都是中国艺术活动中“味象”的对象。传统的西方不存在“味象”的概念，而是把不美的对象排除在审视的范畴之外，用的是“审美”的态度审视对象（西方现代艺术是另外一回事了）。由此我们会思考这样一个问题：在“味象”的文化史境中构建中国美术史，是否更符合中国艺术发展的逻辑与本质。
由此，我们再提出一个问题：以中国古代美术为研究对象的“味象”理论，是“意境学”；以西方古代美术为研究对象的“审美”理论，是“美学”。中国传统的绘画、书法、雕刻以及文学诗歌等，都是以追求“意境”为最高境界，而不是追求所谓的“审美”为最高境界。因此，西方的美学解决不了中国传统美术问题。我们更希望研究“美学”的学者们，不要一味的跟西方美学的风，把本来属于中国绘画或书法的技巧问题，错误地当作所谓的美学命题。
不过我们必须明确的是，回到图像并不是要回到形式主义的研究方法中去。形式主义方法基本排除了图像的社会、历史、政治，包括经济等文化形态、要素和意义的研究，使图像的形式要素的变化和进程脱离具体的史境，譬如说仅仅面对中国汉画像石拓片的图像作形式要素的研究，成了抽离史境的孤立图像的形式要素。形式主义也许对图像本体研究较深入，但很可能是脱离史境的本体研究，其结果只注重个人，诸如风格、色彩、造型等问题的研究，而脱离或忽略史境中的社会、政治、经济等文化问题的状况，而导致研究漏洞较多，不周全。沃尔夫林的风格学研究方法，为何遭到一些研究者的质疑，大概就有这方面的原因。因此，图像回到史境就是要拒绝把图像从史境中抽离出去的做法。
我们要求图像回到史境中，把研究图像生成的社会、思想与宗教等文化史境，作为图像的外围因素，使图像的本体研究不脱离这个史境，使图像真正成为“原物”。图像与史境的关系，是史境中的图像，而不是抽离了史境的图像——实物。脱离史境的图像，如同一件来历不清楚的出土文物，不知道它是哪里出土，年代无法断定，功能无法断定，出土前的墓室位置更不知晓，墓室主人的身份地位不知晓，等诸多因素。那么，这件文物——尽管是可以认定是一件出土文物，但人们无法研究它，其意义难以得到准确的阐释，甚至还可以遭到是不是文物的质疑。图像的史境如同文物的史境一样，其意义是十分重要的。中国美术史学的研究，必须把图像置于中国本土文化的史境中去，方称为中国美术史学的方法。
中国民族美术史学研究范畴、特点与方法刍议
赵盼超(中央民族大学美术学院)
中国作为一个多民族国家，具有悠久的历史。在历史的长河中，少数民族美术作为中国文化的组成部分，对中华民族的文化发展起到了不可或缺的推动作用。随着社会发展以及国家对少数民族文化传统的重视和保护意识的加强，少数民族美术史学的研究逐步进入人们的视野。近年来，少数民族美术院校及研究机构开始重视对民族美术史学的关注和研究并取得了可喜成果，但是相对史学研究来讲，中国民族美术史学研究还算是一个新兴学科。在学科体系确立及建设、研究方法扩展与推进方面，还任重道远，有很多工作要做。
对少数民族美术史学的研究，首先应确立其学科研究体系，明确其研究范畴。少数民族美术史学是民族史学研究与美术史学研究的交叉，具有民族史学及美术史学的双重特点。因此有必要回顾一下民族史学及美术史学研究的历史。从民族史学研究的角度看，中国民族史学的研究已有百年历史，有关民族关系史、民族文化史、民族通史及断代史、地域民族史等相关著作已有一定积累，为进行民族美术史学的研究打下了良好的基础。比如民国时期有吕思勉的《中国民族史》（上海世界书局，1934年）、林惠祥的《中国民族史》（上海商务印书馆，1936年）、吕振羽的《中国民族简史》（光华出版社，1948年）等一批民族史学研究著作。新中国成立以后，更有范文澜、郭沫若、翦伯赞、白寿彝等学者在民族史学研究方面做出了突出贡献。在当前，有关民族史学的研究方兴未艾，国内举办过多次有关民族史学的研讨会并有论文集出版，如由中国民族史学会组织的中国民族史学学术讨论会并出版多部论文集，又有有关民族史学史及史学理论的数以千计的著作、论文出版，形成了民族史学研究的宏观体系。可以说，民族史学的研究无论是从深度上还是从广度上都达到了一定的规模。从美术史学的研究角度看，中国美术史学的研究在近代特别是20世纪也取得了可喜成果。在民国时期，有陈师曾、姜丹书、郑午昌、俞剑华、李朴园、胡蛮、滕固等对中国美术通史的研究，又有滕固、朱杰勤、童书业等人对中国美术断代史的研究，以及冯贯一、童书业、傅抱石等人对中国美术专门史的研究，都取得了丰硕的成果，并开始运用现代治史方法进行美术史的研究工作，同时借鉴了欧美或日本美术史研究的诸多方法。新中国成立以后，美术史研究纳入到高等美术院校的教学体系中，并通过对美术史教学教材的编写展开研究，运用马克思主义研究方法通过美术通史、专史及美术理论的研究，迈开了新的步伐。近30年来，美术史学研究逐步走向了专门化。跨学科综合性研究、中外美术比较研究、美术史学史研究、美术风格学及图像学研究等方式层出不穷，呈现出多样化特点。
综合来看，民族史学研究与美术史学研究作为史学研究的组成部分，在研究方法上具有相似性，特别是在古代史研究方面，体现的尤为明显。二者皆需要借鉴图像、文献及文物等资料展开，但在研究方式上，各有侧重和不同。民族史学研究与民族学、人类学、民俗学关系紧密，注重各民族不同特点及文化生发规律。美术史学研究侧重遗存图像及文献，与艺术学、考古学、文献学、民艺学关系紧密，注重视觉语言及历史图像形成演变过程。民族美术史学研究作为融合了民族史学及美术史学研究特点的新兴交叉学科，有必要借鉴民族史学及美术史学的研究成果及研究方法。可以说，民族史学及美术史学研究成果为民族美术史学研究打下了研究基础，同时也为其提供了多种选择和可能性。在民族美术史学的研究中，既可以从民族学、人类学、民俗学基础上展开，结合历史遗存或民间文化研究不同民族美术形成发展演变的过程，也可以从艺术学、考古学、民艺学基础上展开，研究民族美术视觉语言或图像在历史演进过程中呈现的特点及演变规律。这种多学科交叉性特点促使民族美术史学的研究者须具备较为广泛的知识，同时也预示了民族美术史学研究具有广阔的未来。
新中国宣传画叙事策略研究
费文明
南京艺术学院传媒学院
每一个新生的政权，都会以一套新的符号系统和纪念性的仪式来确立自己在民众心目中的形象与位置。在霍布斯鲍姆看来，系统和仪式的确立至少有三个功能：一是建立无论自然还是人为社团的社会凝聚力，并使其组织成员的关系符号化；二是建立体制、地位或权力关系，并使之合法化；三是提倡社会化、信仰灌输、价值体系和传统行为方式。前苏联在夺取政权之后的一年之内，便已创造了自己崭新的标志与符号（如锤子与镰刀、红星和工人英雄形象）、新的或重新组建的仪式（十月革命节和五一节），实现对公共领域的控制，改变大众的态度和信仰，对社会价值作出重新界定。
中国共产党在视觉宣传的过程中也很重视符号的确立。中国共产党成立时便模仿苏联共产党的党旗制作了自己的党旗，1942年在延安时将党旗标准化，成为中国共产党的符号。同时，党旗上的斧头、镰刀也作为工人、农民的符号广泛出现于建国后的宣传画中。新中国成立前夕，在曾联松设计的“红地五星旗”方案中，斧头、镰刀的图案还出现在最大的那颗星里，后来有人提出这样的设计与苏联太相似，为了显示自己的独立性，斧头、镰刀的图案被去除，成了现在的“五星红旗”。
1949年，随着毛主席在天安门城楼上的那一声宣告：“中华人民共和国成立了！”天安门便成为一个国家的符号定格在人们的心中，出现在很多爱国题材的宣传画中。在1950年公布的国徽方案中，天安门也是要素之一，此外还有五星红旗中的五星、象征工人和农民的齿轮、稻穗。至此，作为国家重要视觉符号的国旗、国徽和政党符号的党旗已经确立。与此相伴生的作为工农阶级符号的斧头、镰刀、齿轮、稻穗也在“能指”与“所指”之间形成了对应关系。这些符号在确立之后便广泛出现在宣传画中。比如《中央人民政府为代表中华人民共和国全国人民的唯一合法政府》（1950年）以天安门为符号，表明了中国共产党领导的中央人民政府是唯一的合法政府；又比如《遥望天安门，心向毛主席》（1971年），虽然画面中并未出现天安门和毛主席，但是在那绽放着如同礼花一样的钢花的环境中，工人在遥望中似乎看到了那个光辉四射的天安门；再比如《在重工业优先发展的条件下，工业和农业同时并举》，用一双手托举起一根稻穗和一个齿轮，意味着工业和农业同时并举。
除了天安门，中共一大会址、遵义会址、井岗山、延安宝塔山也作为中国共产党历史中的光荣符号得以确立。很多讴歌毛主席与党的光荣历史的宣传画中都会以它们作为背景，以此叙述党与毛主席所作出的正确决定与光辉道路。比如《敬礼伟大的领袖毛主席万寿无疆万寿无疆》（1967年），毛主席的头像与党旗重叠在天安门放出的无数光芒中，画中的四个角落分别是中共一大会址、遵义会址、井岗山、延安宝塔山，将这些符号集中在一个画面上，概括出党的光辉历史和毛主席的伟大形象，并表达对毛主席万寿无疆的祝福。
到了文革时期，随着对毛泽东个人崇拜的升温，围绕毛泽东的符号成为宣传画中的主角。这些符号包括“毛主席语录”、“像章”、“红太阳”、“向日葵”等。“红太阳”和“向日葵”也是有关毛主席个人崇拜的另一组符号。“红太阳”给这个世界带来光明与温暖，在它的照耀下，万物茂盛生长，与毛主席让中国摆脱半殖民地半封建社会，在他的光辉照耀下，亿万中国人翻身做幸福的主人，两者之间有相通的地方，所以“红太阳”成了毛主席的符号。“向日葵”因为始终朝着太阳这一属性，让人们联想到始终跟着毛主席、忠诚于毛主席。在文化大革命初期有一个政治术语叫“三忠于”，即忠于毛主席、忠于毛泽东思想、忠于毛主席的无产阶级革命路线，强调对毛泽东的个人崇拜和对其思想的忠诚。在强调“三忠于”的年代，向日葵成了“忠”的典型符号。比如《热烈欢呼浙江杭州外语专科学校革命委员会诞生》（1967年）中，毛主席的经典头像与红太阳相叠，毛主席说过“革命委员会”好，并且用他的字迹呈现在毛主席的头像下方，于是画面中的人们欢呼杭州外语专科学校革命委员会的诞生，以示对毛主席的忠诚，这个忠诚体现在人群的上方是三朵向日葵中，为了更明白地阐明向日葵的寓意，每朵向日葵里又都标明着“忠”字。《无限忠于伟大的领袖毛主席、无限忠于伟大的毛泽东思想、无限忠于毛主席的革命路线》（1966年）直接以“三忠于”为标题，把“红太阳”与“毛主席”，“向日葵”与“忠”的对应关系叙述着更为直接与明白。
芒果是南方的一种非常平常的水果，但是在上个世纪60年代末却被演绎成象征“恩情”的符号。1968年8月巴基斯坦外交部长埃尔沙德•侯赛因访问中国，向毛主席赠送了芒果，毛主席将芒果转赠给了首都工农毛泽东思想宣传队，表达了他对人民的关爱与照拂，于是芒果成了毛主席“恩情”的一个符号。1968年8月7日的《人民日报》以通栏标题刊登了这样的标题文章：
最大关怀最大信任最大支持最大鼓舞
我们的伟大领袖永远和群众心连心
毛主席把外国朋友赠送的珍贵礼物
转送给首都工农毛泽东思想宣传队
文章说，消息一经传开，清华园内一片欢腾，人们高呼“毛主席万岁”，感激地说毛主席一直和人们心连心，这是对全国工人阶级和广大工农兵群众的最大鼓舞、最大关怀、最大教育、最大鞭策！当芒果到达清华园的时候，人们拥挤在芒果的周围，热泪盈眶地欢呼与歌唱，向伟大领袖毛主席表达他们的赤胆忠心，祝愿伟大领袖毛主席万寿无疆！首都工农毛泽东思想宣传队的革命战士兴奋地说，“伟大领袖毛主席给我们送来了礼物，也给我们送来了战无不胜的毛泽东思想，送来了威力无穷的精神原子弹。毛主席给我们撑腰，我们要给毛主席争气！我们一定不辜负伟大领袖毛主席的殷切期望，和广大的革命师生员工一起，紧跟毛主席的伟大战略部署，全面落实毛主席的一系列最新指示，把大学办成红彤彤的毛泽东思想大学校！我们一定要更好地活学活用毛泽东思想，加速思想革命化，把首都工农毛泽东思想宣传队锻炼成一支紧跟毛主席伟大战略部署、落实毛主席最新指示的先锋队，锻炼成一支革命化、战斗化的坚强的工人阶级宣传队，为夺取无产阶级文化大革命的全面胜利做出更大的贡献！”
随后全国各地都掀起了喜收礼物的庆典热潮，人们用塑料或蜡按1：1的比例仿制出金灿灿的芒果，放在木制的托盘上，再罩上玻璃罩子，难辨真假。人们在大街小巷中敲锣打鼓，围绕着复制的芒果载歌载舞，高唱：“朵朵葵花向太阳，颗颗芒果恩情深。毛主席啊，毛主席！工人阶级的红心永远向着您！”当年还出现了“芒果”牌香烟、《芒果之歌》电影，可见“芒果”这个符号的影响之大。
文革结束以后，随着改革开放政策的施行，经济开始蓬勃发展，象征城市繁荣的高楼、交通工具和人们富裕生活的手表、摩托车等符号开始进入宣传画的画面，而对于科学技术的提倡，也让原子弹、宇宙飞船等符号成为宣传画创作的重要元素。
艺术史编纂论纲
李普文
广西艺术学院
新的方法意味着新的视角、新的思路，同时也意味着新的理念、新的挑战。“多元的编纂形态,规定了历史陈述各有重心,也必因注目焦点各异,治史方法不同,导致论著反射的历史光谱的位移,并因位移彰显论著价值的反差。”对于艺术史研究来说，不患方法之多，关键在于：要对所用方法有深入的研究和独到的见解，对其适用对象和范围有清晰的认识，对它的长处和局限有明确的了解，最后，艺术史学界对它们的运用应该宽容，不求全责备，同时开展积极的争鸣，促进其成熟和完善。只有做到上述各点，新方法的运用才会产生预期的成效。至于一部艺术史，是采用一种方法贯穿始终，还是兼用数种方法，我认为可由编纂者自行决定。但事实上，很少艺术史编纂只采用一种方法的，大多兼用数种，而其中可能有一种主要或主导的方法。
马克思曾经告诫：“只是在人们着手考察和整理资料（不管是有关过去还是有关现在的）的时候，在实际阐述资料的时候，困难才开始出现。”作为历史的一个分支，艺术史编纂也面对着在历史编纂学中相同的一些争论。即，材料的真伪性和选择性，叙述的客观性，解释（理论）的个人性。围绕这些问题的争辩贯穿着艺术史编纂的始终，似乎不可能得到一个令所有人都满意的解决方案。我们可以把这些争执归结为一点，就是，艺术史究竟在多大程度上是真实的。在我看来，这是一个类似于“柏拉图胡须”似的问题——永远无法得到确解。英国历史学家陶特曾说，我们研究过去“是为了寻找过去真正发生过什么事情”，30多年后，他的同乡克拉克则说：“关于过去的知识是通过某个人或某些人的脑子，即经过了他们的‘加工’才留传下来的。因此，其中不可能包含不可变更的基本元素或与人无关的因子。……探索似乎遥无止境，一些学者缺乏耐心，躲避到怀疑论中，或者至少用下列道理来作为遁词：既然一切历史判断都掺杂着人和他们的观点，那么，他们彼此都是一样正确的，而且不存在什么‘客观的’‘历史真理’。”因此，我以为我们不妨换一个提问的方式，就是，艺术史编纂者们究竟在多大程度上是诚实的。关于这一点，我们稍作引申。中国艺术史上，早期对于顾恺之绘画成就产生了争议，参与讨论的谢赫、姚最、李嗣真、张怀瓘、张彦远诸人都曾亲睹顾之真迹，并作出了各自不同的独立的评价。对于清初“四王”的争议，几乎与20世纪相始终，一些史论大家如俞剑华等，对于在整个清代受到追捧的“四王”给予了基本否定的评价，这也是当时艺术史学界的主流声音；而到了20世纪80年代后，情况则似乎朝着相反的方向在发展，当然，否定论者仍不乏其人。这是两个中国艺术史学界都非常熟悉的例子。一个距离我们非常遥远，遥远得我们连参与讨论的资格也没有，除了洗耳恭听，不敢对任何一方有所褒贬。一个距离我们非常近，近到我们当中许多人都卷入其中，对于和自己不同的意见奋力抗辩。“历史并不是一堆历史学家随意捡到并将其堆积在一起的事实，而是在某些预先设想的理论或一般的假说引导下，经过精心选择、认真研究和批评说明而得出的创造成果。在这一活动中，宣称没有理论本身就是一种理论。”那么，历史的真相究竟如何，难道就是理论吗？在历史编纂中，可以对顾恺之和“四王”不作出评价吗？我认为，除了特殊时期的政治气候和压力外，参与这两个讨论的艺术史学者们大多应该说是真诚的，他们都说出了历史的真相。这个真相就是，他们都依据客观真实——对于事实的分析、比较，然后作出各自以为正确的判断。而由于评价的出发点、理论的立场等不同，所以导致了结论的歧异。正因为如此，我们需要多种艺术史。艺术史编纂不可能一劳永逸。也正是在这一层意义上，我们承认，一切历史都是当代史。
(经第五届美术史学年会组委会授权，特选摘部分参会论文，以飨读者。)
