发言者是谁，仅列出了一位他称之为“我的老师和合作者”——马可同志，说“他发言时的音容笑貌又浮现在眼前”。笔记中虽也录有一些不同意见，但田川整理时基本上是正面阐述的居多。因此这份文稿我们可以视为以马可、田川为主的有关歌剧创作的“谈艺录”。田川题为“研求录”虽是谦词——用他的话叫“留作自学之用”——但其中一大部分应是他认同与抱持的见解。至于最后一部分“关于《小二黑结婚》的改编”，是他应邀在会上所做的介绍创作经验的发言，则完全属于田川个人的了。
该《研求录》包括“关于歌剧的形式问题”、“关于生活真实和艺术真实问题”、“关于歌剧题材问题”、“关于剧诗和道白问题”以及最后谈改编《小二黑结婚》等五个部分，通篇充满了艺术辩证法的见解。下面分别略作介绍。
1.“关于歌剧的形式问题”
形式与内容的关系是什么？有人说二者是不可分的，如“形象”，算是内容或算是形式？很难分开。有的认为形式和内容，不能合二为一、混为一谈，形式还是存在的：“形式与内容，有如一枚钱币的正、反两面。”
这本是美学范畴里一对矛盾的概念，是既对立又统一的关系。一定的内容要靠一定的形式才能得到表现，反过来，某一特定的形式总是要为某一特定的内容服务的。如戏曲，既有其表现的内容，又有其表现的形式（所谓的“程式”也是形式之一）。没有内容，形式无从依附；没有形式，内容无从表现。二者是艺术中既矛盾又统一的两个方面，是辩证的、发展变化的；而不是机械的、静止不变的。钱币正、反面的比喻显然并不恰当。
内容也好，形式也好，都不可能凭空产生，而是产生于生活，既表现生活而又随生活的变化而变化。就新歌剧的产生而言，“也是由于感到戏曲不足以表现新的内容，才产生了新歌剧的形式”。生活变了，内容不能不变；内容变了，形式就不能不变。《白毛女》演喜儿，戏曲的“兰花手”、“水袖”之类自然就不能用了。
尤其是新歌剧作为表现新的生活、新的内容与形式的新剧种，“还是个年幼的剧种”，一开始是不可能成熟的。“它需要几十年，甚至一两个世纪，才能趋于完整和成熟。”而要使它逐渐成熟起来，就必须吸收各种有益的养分，才能生长得好，才能枝繁叶茂、结出硕果。
歌剧是现代的音乐戏剧，它有两大艺术宝库可供学习与借鉴：首先是中国的戏曲，其次是外国的歌剧。就歌剧的形式来说，有音乐形式与戏剧形式。旧戏曲的形式如结构的分“出”、分“折”与多“出”、多“折”，很多已不适合新歌剧所表现内容的需要，所以大多改成了像西洋歌剧分幕分场的结构形式。对于这一点，歌剧界几乎没有什么争议。争论最大的是音乐的形式，也就是当时被称为“土洋之争”的那场大论辩。其中较为中肯的意见是：不是讨论新歌剧应不应该学习、吸收和借鉴中国戏曲或西洋歌剧的问题，关键在于，“我们只能就它吸收、借鉴戏曲或西洋歌剧的经验来反映生活时，运用得是否得当、是否有生硬的地方，来进行评论。而不能怪罪于学习”。也不要“非消灭了甲种，乙种才能站住。二者似乎是不共戴天，应该可以共戴一天”。
关于音乐的形式，有人认为音调应该更多地从生活中来。“如果在创作中没有从生活中得来的创作冲动，没有来自生活的新鲜的音乐语言，不论是搬来贝多芬或是梅兰芳，都是创作不出来的。《洪湖赤卫队》的成功，是作者多年在洪湖生活的结果，并不仅仅是从‘三棒鼓’的曲调变化而来的。《白毛女》的音乐，也是大家在生活中有了感受、激动，内心火辣辣的，一边写一边哭鼻子，才创造出来的一种音乐形式，并不是从开始就想到要创造某种什么形式。”歌剧音乐主要是刻画人物音乐形象、抒发人物内心感情。人物的音乐主题（动机）、旋律性要好，戏剧性要强。音乐的戏剧性与戏剧的音乐性都要结合得好，缺一不可。“有人说《刘三姐》是‘歌舞剧的典’，恐怕不符合事实。它在（音乐）戏剧化方面，是很不够的。民歌本身并不能原原本本地成为戏剧性的东西。民歌，不论它多么深刻完整，但对歌剧音乐来说，仍然只是素材。”
有人提出“创造新程式”，“不应该是关着门脱离内容地另设计一套，而是从生活中或旧有形式中发展出来。”像《白毛女》中喜儿捏窝窝头的动作，是从生活中来的，用多了不也是新程式吗？李少春演杨白劳，按了手印后，看着血红的手指，来个“对眼”，表现昏厥时来个“僵尸倒”，也运用得恰到好处，赋予旧有的程式以新的生命。
对于如何借鉴西洋歌剧的音乐形式，有人认为解决了朗诵调，就解决了中国歌剧的问题，主张把对白中的虚字删去，谱成朗诵调，或主张尽量取消对白。有人不同意这种看法，认为西洋歌剧的格式也不尽是“从头唱到底”。“在德国演出的《卡门》用的是古老的本子，该唱就唱，该说就说。德国音乐家也不认为有说白的就不是歌剧。”据说歌剧《卡门》原是意大利文，传到德国后，由一位不懂意文的作曲家把道白全谱了曲，他们听起来也觉得很别扭。
必须指出的是，时至今日，认为“一唱到底”才算是歌剧的偏见，根深蒂固，影响很大。对《白毛女》所谓“话剧加唱”的贬斥就是一例。殊不知中国戏曲行内有“千斤道白四两唱”的行话，有时“白”比“唱”还要重要。歌剧也是诗剧，剧中的“白”，也应是诗，如《白毛女》中的很多道白。不管是否有韵，歌剧的道白都应讲究节奏感与音乐性。有行家认为这就是中国歌剧的“宣叙调”，实在颇有见地。道白式的、说唱式的，都可以写成中国式的“宣叙调”，完全不必按照西洋歌剧的写法。总之，关键不在于唱多唱少，而在于唱的是不是地方。
2.“关于生活真实和艺术真实问题”
《研求录》中提到，对于生活与艺术的关系，会上有同志作了个很通俗的比喻：“生活如果是黄豆，歌剧就应该是豆腐，而不能只是豆浆和豆渣的混合物。”从生活到艺术，应该有个提炼加工的过程。但我们的某些创作中，“缺少点豆腐的盐卤，豆浆凝结不起来，只好请观众喝豆浆吃豆渣了”。这与创作如同将生活的矿石提炼出各种金属是一个道理。
《研求录》还写道：歌剧的形式感是很强的，它的戏剧、音乐、诗歌、舞蹈等要素，都是要讲究形式的。因此，它最排斥自然主义。“中国戏曲就最反对自然主义，它总是和生活保持一定的距离，而又使你觉得很真实。”例如，古人的宴会，难道只喝酒不吃菜吗？但戏曲中，多大的宴会，也只是几个酒杯，喝的还是空气。观众谁也没提意见。它要表现生活中优美的东西，就必须丢掉一些繁琐的“豆渣”。我们继承传统，就要继承这些。“某些歌剧，常摆脱不开自然主义的束缚，被生活的原样限制太死，不敢越雷池一步，甚至还追求自然形态的‘真’。……其实台就是个有限的空间，无论如何求真，也不可能把无限广阔的世界装进这斗室之间。舞台上的一切都是假设的。”
有人举出袁枚咏《假山》诗：“半倚青松半掩苔，一峰横竖一峰回。高低曲折随人意，好处多从‘假’字来。”编剧，何尝不是像布置一座假山呢？从编剧到演出，都是要通过“假”的手段，而取得真的效果。
3.“关于歌剧题材问题”
选材是创作的头一道关，如同雕刻，选什么材料是先要考虑的事。选材选对了，雕刻起来得心应手；选块糟石头，高手也无能为力。
歌剧题材的选择尤其挑剔，因此也尤为重要。《研求录》记录了会上关注的是以下两个方面的问题。
其一是题材“宽与窄”的关系。
新歌剧之所以称为“新”，是因为它反映新的生活、描写新的人物、表现新的思想内容。但有人把它弄得很窄，“只能写当前重大的题材，否则就不是新歌剧。”从真理的全面性看，有主导方面，也应有次要的、破格的方面，不能绝对化。反映现代生活应是新歌剧的主流，但也不要因此而妨碍神话、传说和历史题材的歌剧创作。如按新歌剧的特点，来重新处理《牡丹亭》就很有意义。
有人不同意题材分主次，因为一提“主导”，就常常成了“压倒一切”的了。“但是我们当代的剧作者，总要反映当代生活、创造当代人的形象，专门搞古人，有愧于‘当代’两个字。”
其二是歌剧题材的特点。
有人认为歌剧是有自身的特殊性的。“它的基础应该是诗。‘大喜大悲’、‘有激烈的冲突’、‘充满着激情’、‘富于诗情画意’的题材，便适合于写歌剧。它最忌讳‘说理性’强的东西，如开会、打电话、断官司、作结论之类。”它还忌讳情节性太强的场面，作者忙于介绍情节，就没有笔墨来描写人物的内心情感。
歌剧的各种体裁，对题材的要求也有所不同。“例如喜歌剧，如没有抒情性，就不成其为喜歌剧。抒情的地方才有好唱；最喜剧的地方往往不唱，纵使唱了，也是特型的唱。”
“诗情画意”从哪里来呢？“歌剧作者，必须具有诗人的眼光，来对待和表现生活。他应该养成这种职业的特长。”歌剧作家在生活中，像蜜蜂一样，随时采花，随时酿蜜。“他观察生活的着眼点是不同一般的，他脑子里整天想的应该是歌剧舞台，哪里该唱。”——在生活中发现诗意，诗意最后积累成一个艺术构思，产生了创作冲动。“所以，诗意是不能杜撰的。技巧，只有在来自生活的诗意时才有用处。”
那么，什么题材好写歌剧？“能发现诗意的题材就能写。工人生活如有诗意、有艺术的境界，就能出现好的歌词和音乐。”因此，结论是：“我们的现实生活是丰富的、宽广的，如果再加上历史题材和神话传说，歌剧题材就不会窄了。”
4.“关于剧诗和道白问题”
歌剧是音乐戏剧。这音乐主要是声乐，是歌唱。因此，它与话剧不同，有大量的唱段，剧本有大量唱词，既是歌词也是剧诗。这本来古已有之，戏曲也是音乐戏剧之一种，它的唱词也是剧诗，而且是极美的剧诗，如《西厢记》《牡丹亭》等。
《研求录》上记录了会上有同志说，自从有了字幕后，有些歌剧的唱词就露馅了一一枯燥无味，干巴巴没有感情、没有性格，既不生动，也不优美，只是一些哕嗦的大白话、大“水词”。有些唱词写得很“板”，从头到尾，总是七字句，整齐划一，像个“豆腐块”。作曲家最怕的就是这种“豆腐块”式的唱词，旋律、节奏都被框住、被限得很死，无法自由、尽情地发挥。
有的人还认为：“剧诗，是在巨大冲突中产生的一种时代感很强的东西，是和一般的所谓抒情相距很远的东西。剧诗中高级的境界，不是廉价的花啊草啊之类。面对自然的抒情，是常见的；而面对残酷的现实遭遇而抒情，才是新鲜的、深刻的。”
歌剧中的人物如何抒情？有观点认为，人物应该放在斗争中。最好的戏剧性抒情，是斗争最尖锐的抒情。有些戏，在毫无冲突的情况下大抒其情，毫无意思。精彩的唱段、抒情的场面，要用戏剧冲突、人物性格发展的场子铺垫起来。如“洪湖水，浪打浪”，就不是戏剧的抒情：而韩英狱中生死关头唱“娘的眼泪……，”，就是戏剧性很强的出色唱段。
剧诗的雅与俗的关系。“大雅若俗”，反之亦然，二者是辩证的关系。歌剧是戏剧的一种，是“大众”而不是“小众”的艺术。太雅了，容易脱离群众。昆曲就是因为过于走向“雅”而为“俗”的京剧所取代。有人认为，“真正的戏剧语言，不可能避开粗俗的语言。以为这样就不抒情了，是不对的。因为抒情诗只取了生活的片段，而剧诗要表现完整的生活面。所以，不能避开这种东西。莎士比亚作品中就有不少粗俗的东西，关汉卿的作品中也有不典雅之处。”
关于唱与白的关系，也同样是相辅相成的辩证关系。只有“说”没有唱，就成了“话剧”；而只有“唱”没有“说”，从头唱到尾，也会显得“平”、显得单调。“文似看山不喜平”，戏也如此。如上面所提到的，有人轻视“道白”，主张删掉道白，或尽量减少道白，“一唱到底”，都是不明白中国戏曲“千斤‘道白’四两‘唱’”的道理，不明白东方音乐戏剧“唱、念、做、打”缺一不可的传统。道白与唱段，都是歌剧中有机的组成部分。“研求录”写道：“当然，在具体的每一部戏中，会有所侧重而不是平均分配的，有的侧重于唱，有的侧重于做…….这是我们的好传统，应该继承下来。而问题不在于唱多唱少、说多说少，而在于唱的说的是不是地方、唱词说白是不是精彩。”
5.“关于《小二黑结婚》的改编”
歌剧《小二黑结婚》改编自赵树理的同名小说并获得巨大成功。名著改编，是歌剧成功的一条重要的途径，古今中外都有实例。中国戏曲名著《西厢记》《长生殿》等、西方歌剧名著《茶花女》《奥赛罗》《卡门》等，就都是名著改编成为经典之作的。因此，歌剧《小二黑结婚》引起与会者热切的关注，希望作者介绍改编名著成功的经验。
会上，田川同志谈了与改编有关的几个问题。
其一，改编的必要性。
他认为，歌剧不好写，“剧本荒”是经常发生的现象。“一个上百人以至更庞大的歌剧表演团体，长时间没有理想的新剧目上演，很难摆脱嗷嗷待哺、萎靡不振以致离心离德的困境，当然更谈不上什么繁荣与发展。”而名著改编是改变“剧本荒”的重要途径。中外戏剧都有很多改编的剧目，其中的佼佼者，甚至超过原作的价值和影响，成为脍炙人口、流传久远的经典之作。因此，“我们对改编不应有任何歧视，相反，应加以重视和提倡。”“我希望今后有更多改编名著的歌剧问世，以丰富歌剧的上演剧目，让歌剧事业更加繁荣。”
其二，改编就是创作。
田川认为，创造性的改编就是创作。如果只是机械地按照原著的章节来分幕分场，照抄原著的情节和对话是不行的。“小说与歌剧，到底还是两种不同的体裁。前者是印成书籍，供人自由阅读；而后者则要通过舞台形象，诉诸观众的听觉、视觉，供观众在剧场中集中欣赏。”这种区别，决定了同样内容，要有不同的处理手法。
比如，对题材繁简、取舍，有很大的不同。小说可以通过叙述来介绍人物，而歌剧则通过人物自身的舞台动作来刻画人物，叙述的效果就差得多。如原小说中介绍金旺兄弟的两段文字，读来印象颇深，而放在舞台上效果就差了。
再如，对结构的要求也不同。小说有叙述、有描写，长短尽可随意，结构相对自由。“歌剧是以歌唱和音乐作为主要的表现手段的，必须把剧情推到一定的高度，把人物放在富于诗意的情境中，让人物的心中充满了诗的激情，才能歌唱得自然……”因此，歌剧的结构，要比小说更加集中和严谨。
其三，是如何忠实于原作精神的问题。
首先，“从原著中抽出了基本的故事梗概，即小二黑和小芹这一对年轻人，在争取婚姻自由和美好生活的斗争中，战胜了愚昧、落后、迷信的二孔明、三仙姑，战胜了封建恶霸势力的代表金旺、兴旺，作为歌剧的贯串行动线”。剧作者据此去选择歌剧所需要的人物和情节，这样就得删掉一些东西。如金旺的兄弟兴旺这个人物删掉了，“神仙的忌讳”这一章里所描写的“不宜栽种”、“米烂了”两个生动的小故事因和贯串线关联不大也割舍了。而把小芹与二黑的爱情及其所遭到阻挠等情节，加以强调和渲染，以更集中地表现原著的意图。
其次，对原小说喜剧风格的理解与把握。
田川认为，要做到准确的理解与把握，是有难度的，且不是一次就能完成的。
我想起鲁迅先生为悲剧和喜剧所下的定义：把美的东西毁灭了，便是悲剧；而把丑的东西毁灭了，则是喜剧。依此，赵树理原小说便是喜剧风格，据它改编的歌剧也应是一部喜歌剧。
然而，当田川、马可他们下去小说故事发生地、山西的左权一带山区里深入生活时，耳闻目睹了很多男女青年为追求婚姻自由而遭到残酷迫害的事，有些甚至是骇人听闻的。即便是小芹与小二黑的生活原型，其命运的结局也十分悲惨：“小二黑”被金旺等人活活打死，吊在他家的驴棚里；而“小芹”则被“三仙姑”逼嫁给一个老商人，远走牡丹江去了……
所有这些悲惨情况，都激起作者们极大的同情与义愤。他们将这种感情倾注在剧中。“歌剧初次上演时，小芹从家里逃出来和二黑在崖畔相见等段落，舞台气氛被处理得相当沉重，带着浓厚的悲剧情调。这种处理和原作那种热情、明朗、充满着轻松幽默的笔调，是很不调和的。”“虽然那段戏的音乐写得相当委婉动听，我们在修改时，还是坚决地舍弃了。”赵树理的高明之处在于“不是照相似的把生活记录在他的作品中，而是站在更高角度来观察和处理生活素材，把他同情的人物理想化，赋予他们以勇敢的精神和刚强的性格，在斗争中获得了党的政策的支持，终于战胜了愚昧落后和封建残余势力”。反映生活又高于生活，他把生活中的悲剧转化成为舞台上的喜剧，真善美最终战胜了假恶丑。
最后，田川也没忘记强调指出，因原作是成熟作家的作品，“它是经过了高度提炼和升华了的生活结晶品，而我们改编者，对农村生活的积累与赵树理同志相比，却有很大差距，所以，在增删修补之间，难免有许多‘削足适履’‘佛头着粪’的地方。正如有人指出歌剧改编本的缺陷时所说的那样，我们缺乏足够的生活……”这是谦词，也不全是谦词。因为任何艺术品，都不可能尽善尽美的。至于田川说该剧的成功主要靠原作的成就和影响，以及马可等同志在音乐上和演员在表演上的成就，那完全是他的谦让了。
田川有关歌剧创作较为集中的论述，除了1990年整理的《歌剧研求录》，还有一篇值得注意的文章，那就是他《在1996年全国歌剧观摩演出座谈会上的发言》。发言的前一大半，主要谈当前歌剧发展态势及点评参演剧目，后面则集中谈了对今后歌剧创作的若干意见：“关于如何继续向上攀登，我想谈谈我的一些粗浅的看法，就教于在座的同行们。”这也可视为田川对未来歌剧发展的一种追求、一种梦想。如今，这己经成为这位一生为歌剧呕心沥血的革命老前辈、一位跋涉了几十年的“过来人”最后的嘱托。
田川所谈的意见，提纲挈领，简明扼要：
1.要运用歌剧思维，精心选择具有时代精神并适于用歌剧形式表现的重大题材。
2.要重视歌剧音乐的整体布局，追求全剧音乐的完整性。这标志着中国歌剧走向成熟。过去最初是小调剧，节格式的，主题有时反复，并不贯穿始终。“洪湖”的牢房一幕比较完整连贯，但前后也不是浑然一体的。
3.要努力追求歌剧的戏剧性和音乐性的有机结合。这是使一部歌剧“好听，好看”、成为群众喜闻乐见的精品的关键。要改变某些片面强调音乐性而忽视戏剧性的弱点。
4.要增强精品意识，发挥综合艺术各门类的创造性。良好的剧作，风格独特而又有强烈戏剧性的音乐，演员出色的表演和演唱、辉煌的合唱，配合默契的乐队演奏和新颖的舞美制作等，在高明的导演指挥下，有机地构成一部歌剧精品。
5.努力创作反映改革开放伟大时代生活的歌剧。歌剧如脱离了群众，就失去了生命力。在创作时要了解群众在关注什么、喜欢的是什么，使作品内容贴近生活，反映人民的心声。既要有深刻的思想内涵，又有为群众喜闻乐见的美好形式。艺术的“孤芳自赏”和庸俗化现象，必须用“雅俗共赏”的作品所代表。雅俗共赏是艺术的最高境界。
