“解放前后”时期是中国前途和命运大转折的一个特殊时期，国共两党的政权博弈与随之延续下来的社会主义改造，这些时局剧变的轨迹反映在文学创作上，也自然呈现出光明与黑暗、进步与落后、变革与保守等相互对立的现实状况及其艺术反映。此时“民间信仰”的文学叙事以及“民间”文化形态的沉浮，使得这一特殊历史阶段“土改”和“十七年”农村题材小说的民俗审美呈现出独特的意味和取向。
一、民俗审美空间的转换与新建
解放前后，为了参与民族救亡、建设新的现代民族国家的政治目标，小说作家们开始从“理性的启蒙”转移到“激情的革命”，“破除封建迷信”的政治诉求显然是要与“解放农民”的政治目标结合在一起。在“破除封建迷信”的一片声讨下，“土改”和“十七年”农村题材小说开始了配合政治运动的“祛魅”写作，民间信仰一度成为政府、新一代农民嘲笑、压制、批判而急需改造的文化对象。
在“土改”和“十七年”农村题材小说作品中，几乎所有乡村民间信仰的主要参与者，都可以作为被批评教育的迷信、落后的农民的代表。他们或成为与残存的反动政治势力勾结在一起的反面人物；或是为达到诱惑男性的险恶目的而装神弄鬼的风骚女人。他们的目的似乎都心怀叵测、不可告人。在“宗教是人民的鸦片”和“破除迷信”的文化政策的指导下，作家们对民间信仰进行了否定性的批判和改造。这一时期，新政权对民间宗教相当严厉的批判、压制，加之文艺界对小说政治主题的过分强调，使得“土改”和“十七年”农村题材小说作家即使想坚持民间立场，也不能表现出民间信仰存在的一定合理性，而是多跟随政治批判的立场，对民间信仰文化进行带有明显价值判断的丑化和嘲讽。
因此，丁玲《太阳照在桑干河上》中那个被人称为“白娘娘”的女巫白银儿，就充满着性的诱惑而在道德层面处于劣势。彝族作家李乔1956年出版的长篇小说《欢笑的金沙江》中，较为细致地写了彝族的毕摩（巫师）制作“玛都”、念经“杀鸡”赌咒、进攻前念咒等仪式。如磨石拉萨在进攻前，照着他们的风俗，把那个老毕摩叫来家里念咒。小说通过描写古老的民间信仰与习俗，表现和暴露了巫师毕摩的罪恶本质，对他替坏人焦屠夫等人打卦念咒、助纣为虐的行为，作者的厌恶之情溢于言表。
我们知道，一个新政权诞生后，它便需要对旧政权占统治地位的文化及其审美空间进行重构与新建。为此，它必需构建一个与新社会相比之下无比落后的社会图景，以证明新政权的合法性和合理性。在这一落后的社会图景里，农民那些习惯遵循的旧的生活方式、社会形态和文化心理被看成“愚昧”“落后”的表现，家族和祠堂的信仰仪式（如祭天祀地、敬奉祖先等）成为旧的事物的典型代表。
“膜拜并不是某个人在某些特定的环境里所举行的一组简单的仪式；而是各种各样的仪式、节日和仪典所组成的一个体系，它们全都具有周期性重复出现的特征。”a
因此，与“民间信仰”有关的“祠堂”“庙宇”意象也为“土改”和“十七年”农村题材小说所关注。早在鲁迅的小说中，就颇为引人注目地表现出“祠堂”意识。不论是阿Q住的土谷祠，还是吉光屯点着绿莹莹灯光的祠堂，抑或是鲁四们虔诚祭祀的祠堂，都凝结了一种根深蒂固的“祠堂”意识。祠堂在中国人的观念中是神圣的，因为它是祭祀祖先的地方；《说文》解释为“宗，尊祖庙也”，《礼记·大传》说：“尊祖故敬宗”。可见，“祠堂”意识的根源是“祖先崇拜”，其中就蕴涵了对传统封建道德的尊重和推崇。越人自古就有“春祭三江，秋祭五湖”的传说，“信鬼神，好人祭”。祠堂在祭祀文化中发挥了重要的作用。即便从个人接受心理来看祭祀、看祠堂，也有深刻的意义。日本学者丸尾常喜说：“人们的生活在与祖先灵魂（‘正鬼’）极为亲密的交涉的基础上度过，同时不断浸透着对于‘孤魂野鬼’的恐惧与警惕”。b可以说，“祠堂”已不仅仅是一种民俗性建筑，而是一种国民民俗精神延续之所在。
随着新中国的成立，一个现代意义上的国家政权建立以后，具有时代意义的空间转换就更富有了政治意识形态的标准含义，“彭氏家祠”里的“五星红旗”就典型地体现在萧乾的《土地回老家》中：
农商联合大会——回龙乡土地改革的第一次群众大会，是在祠堂石阶前面的广场上举行的。工作队下来的第一天，乡政府便用木板在石阶上搭起一座台。台的背面是钉满了铁蒺藜的栅栏（那原是为了防备囚在里面的农民逃跑的）。祠堂高峻的大门上，交叉起五星国旗——粗壮的旗杆刚好从作为门环的两只青铜龙头的鼻梁上面斜过去，原来贴在大门上的瞪大了眼睛的秦琼，整个被掩在旗子下面了。毛主席庄严祥和的画像，由两旗之间，向着广场和广场前面的整个回龙乡的农民们关切地微笑着。祠堂左边的“礼门”和右边的“义路”的雕墙上各贴了“农民协会委员席”和“手工业工会及商会代表席”的条子。c
从上面的描绘中，我们能清晰地看出，空间转换所带来的深层的政治文化的内涵置换。“信仰是舆论的状态，是由各种表现构成的；仪式则是某些明确的行为方式。”d
祠堂在旧社会是宗族活动的中心，是祭祀祖先和商议宗族事务的场所，占据村落中最重要的位置。它一般规模阔大宏伟、建造精良气派。因为它作为一种凝聚宗族精神和力量的外化形式，其自身的伦理内涵是主要的，而且它还附带着经济、政治甚至法律的功能。回龙乡土地改革的第一次群众大会，就是在共产党所建立的新政权领导下，摧毁了以“彭氏家祠”为象征的封建宗法社会的堡垒，紧接着以“五星红旗”、“毛泽东画像”等带有强烈的新的政治色彩的文化符号来替换，这样新的崇拜对象，让彭氏家祠充满了新生的寓意。
乡村世界的原始权力形态就像《李家庄的变迁》中的龙王庙，既“办祭祀”，又算“村公所”；既是个“说理的地方”，又可以转身而变为拘押人的牢狱，这是一个具有丰富隐喻意味的乡村权力的所指——神道力量、世俗政权和宗法势力的复合体，在这个时侯，农民的“理”和权力形态的“理”显然是相互分离的和矛盾冲突的，而在龙王庙这种地方说理，像前者——贫农铁锁们的“理”就只能是处在乡村权力的绝对统治之下，呈现为一种被压抑的、弱势的前革命形态，它与乡村权力对峙并具有抗争潜在力量的暗示。
总体说来，“农村题材小说”从题材的角度将小说表现的生活范围局限于农村，在20世纪40年代末以后农村题村小说“变成一种固定的叙述模式，乡土越来越隐退掉自身的丰富与意义，越来越失去其地域风姿而变成革命的土地。”“从乡土到农村的转换不仅仅是一种叙述方式的不同，也是意识形态话语对乡土的权威性改写。”e
当然，“土改”和“十七年”农村题材小说这些有着长期乡村生活经验的作家们，他们一方面固然在作品中批判民间信仰文化、强调作品的政治批判性主题，另一方面，他们又在写到那些从小耳濡目染、熟稔于心的民间信仰场景时，仍然不自觉地旁逸斜出、暂时脱离简单粗暴的政治批判立场，内心深处的文化情感战胜政治理性，竟然饶有兴致地写出民间信仰文化在乡村生活里的细节呈现与场景展示，活泼生动之处不忍释笔。
欧阳山于1952年出版的长篇小说《高干大》，对任家沟装神弄鬼、谋人钱财的巫神郝四儿，作者流露出明显的厌恶之情。但在揭露巫师的罪恶的同时，欧阳山又颇为细致地描写了巫师郝四儿跳神、驱鬼的场面。作者一方面通过强调巫师郝四儿连自己都从来不相信所祈求的事情会真的发生，批判了其自欺欺人的恶行；另一方面，通过对跳神、驱鬼、送鬼一系列巫术仪式的描写，真实呈现了乡村的巫鬼信仰在20世纪消灭民间宗教的种种运动中从未完全销声匿迹，底层民众对巫师仍充满了崇拜和敬畏之情。这自然也预示着高生亮破除封建迷信、兴办医学合作社将遇到更大的阻碍。可贵的是，身为合作社副主任的共产党干部高生亮这一人物形象不同于同时代作家在政治规训下塑造出理想化、公式化的“高、大、全”的正面人物，他也有怕鬼敬神、相信预兆的心理，如此，他更加具有人物性格本身的复杂性和乡村特定文化环境下性格形成的合理性。
可见，民间信仰文化为代表的民俗文化的审美空间随着政权的新旧更替而产生了整体上的转换，只不过在新的民俗审美空间建立的过渡阶段，其内在的复杂性和丰富性依旧存在。
二、明朗色彩：新的民俗美学风格
“国家意识形态对民间文化进行改造和利用的结果，仅仅在文本的外在形式上获得了胜利（即故事内容），但‘隐形结构’（即艺术的审美精神）中实际上服从了民间意识的摆布。”f大体而言，五四时期乡土小说故事悲戚，情怀低落，风格沉郁，色调阴冷。相比之下，“土改”和“十七年”农村题材小说就明朗许多：明朗高昂的革命乐观主义，志怀高远的理想情调，小说的主体风格几乎可以用明朗、明丽、明快来概括。即使写苦难，但也是反衬现在的幸福而回忆过去那“万恶的旧社会”，证明现在共产党的英明伟大；就算是遇到现在的困难，但因为“道路是曲折的、前途是光明的”，在党的领导下，任何困难都是可以战胜的。
在“土改”运动进行的当时，就产生了大量相关作品，如赵树理的《邪不压正》（1948），孙犁的《十年一别同口镇》（1947）、《秋千》（1950），丁玲的《太阳照在桑干河上》（1948），周立波的《暴风骤雨》（1948），以及陈学昭的《土地》（1953）。此后，陈残云的《山村的早晨》（1954），孙犁的《铁木前传》（1957）也涉及这一题材，茹志鹃的《三走严庄》（1960），王西彦的《春回地暖》（1963），梁斌的《翻身纪事》（1978），陈残云的《山谷风烟》（1979），马烽的《玉龙村纪事》（1998），有些更将他们的叙述从60年代一直延续到90年代。上述作品的创作年代跨越很大，创作目的也有差别（如赵树理的“问题小说”看到土改中的不足和缺憾，周立波则热切地关注土改中的英雄人物、模范人物），艺术形式更有分歧（如丁玲的创作人物众多结构复杂、带有宏大的史诗特征，孙犁则主要撷取土改生活中的小片断和小浪花、细微之处见真知）。但是，“当用‘农业题材’来替换‘乡村小说’时，人与乡村或土地的情感关系就要被转换为政治抒情，它被一种更为‘重要’和宏大的叙事所遮蔽。”g作家们政治身份的同一性还是构成了对他们创作的主导，使他们作品的共性远远大于个性，共名创作、群体色彩相当明确。
“从五四时期的暗色到‘十七年’农村题材小说的亮色，色调的变化反应了特定社会背景下人们的社会心理、审美感受的变化。这和创作主体、创作思想的演变是一脉相承的。”h从五四的乡土到“十七年”的农村，纷繁驳杂。我们从小说的民俗书写来探究它曲折的演变过程，试图理清它“民间”文化沉浮的历史，让它呈现出一条清晰可辨的曲线，这对探讨从“启蒙”文学到“革命”文学的思潮变化中，乡村小说的演变历史必然有所裨益。
以民俗生活折射时代变化、真实地记录和反映社会演进，是“五四”以来的中国现代乡土小说的惯常传统。解放后“十七年”农村题材小说自然地承续了这一文学传统，在主流意识形态规约下，必须旗帜鲜明地证明现实秩序的合理性合法性，关涉民俗描写的小说，其整体色彩因文本建构的中心意图明确而变得明朗、明亮。新中国的建立的喜悦替代了以往乡土文学惯常流露的阴冷色调和感伤情绪，它将在一种欢声笑语、集体狂欢中达到对清新、明朗的乡风民俗的展现，乡村阶级斗争、思想改造的场景往往被融入到日常民情民俗的刻画之中。因此，民俗描写是这一时期文本建构重要的叙事策略之一。赵树理的《登记》 《三里湾》 《求雨》，周立波的《山乡巨变》 《禾场上》 《山那边人家》，孙犁的《铁木前传》，柳青的《创业史》等就是既具有特定的历史意义、又不乏民俗魅力的代表性文本，其中民俗内容也成为这一时期同类题材中体现最多。
“想象中的一切来自于想象之外，这意味着想象不是自我生成的，而需要外部的刺激。”i由于受启蒙话语和科学思想的影响，中国现代小说的民俗画面大多呈现出阴冷、暗淡的色彩，即使美丽神奇如沈从文笔下的湘西风情，也隐隐地渗透出淡淡的无可奈何的忧伤。相对而言，“十七年”农村小说中的民俗画面呈现出一种前所未有的愉悦、祥和的色彩。其中最具代表性的是周立波的《山那边人家》 《禾场上》等小说。
另一部更具代表性的是周立波的《山乡巨变》。这部长篇小说分上、下两部，上部 26节，写清溪乡初级合作社筹建始末。下部 23节，写初级社转为高级社后，社员们齐心协力、发奋图强，取得第一年大丰收的经过。这条线索是小说的明线，它与意识形态合拍，也与同时代作品的主旋律相印证。这一类作品，大都以一场走集体道路的生产大丰收，或某个合作社的成功成立，作为情节发展的高潮和收束，以此验证党在那个时期路线和方针的正确性。周立波也不能完全背离这个叙事模式。但在这条明线背后，如果我们再进行洞微烛幽的索隐和勘探工作，会发现作品中还存在着一条与明线相反的带有解构意味的线索。那就是，在农村中强力推进的政治运动和集体生产活动中，每一个有代表性的事件、场面的叙述，周立波每每旁逸斜出，有意无意把它们还原成民间仪式、民间活动、民间习俗和民间信仰，藉此在坚硬的叙述之中增添生活的情趣与叙事的张力。
咒语崇拜者相信语言的魔力。他们把这种有魔力的语言分为吉利语和不吉利语两种，前者具有成事的魔力，后者具有败事的魔力。j特别是在一年之初或一日之晨，人们最爱听吉利语，谓之“讨口风”；最怕听不吉利语，谓之“放快”（湖南民俗）。如，周立波在《山乡巨变》里写的陈先晋，他是一个崇拜各种民间信仰的虔诚分子。有年冬天，他跟王菊生出去打猎。他打死了一只麂子，王菊生投其所好，说：“今年打只麂，发财就是这样起。”两句话说得陈先晋心里乐开了花，为了感激王菊生说话说得好，他以半价把麂子卖给了王菊生。在陈先晋这位巫教信徒听来，王菊生的两句韵语具有某种改变他命运的魔力。小说的另一位老农亭面糊，则是一位反对“放快”的坚决分子。逢年过节，如果他听见有人说“鬼”，就认定自己这一年必定晦气无疑，仿佛那个“鬼”字，会对他产生可怕的伤害力量。
小说尤其写到了陈先晋过春节时，每年有“封财门”和“接财神”的礼数：“他跟他婆婆，每到大年三十夜，子时左右，总要把一块松木柴打扮起来，拦腰箍张红纸条，送到大门外，放一挂爆竹，把门封了，叫做封财门。守了一夜岁，元旦一黑早，陈先晋亲自去打开大门，礼恭毕敬把那一块松木柴片捧进来，供在房间里的一个角落里。”“柴”和“财”同音，如此联想，在陈先晋的心里，财神老爷算是长期供奉在自己家里了。发财致富是每个农民一生的期盼，湖南益阳农民也无例外，尊奉财神很普遍。他们不仅在正月初一把财神恭迎进家来，而且在正月初十，甚至十五之前，连家里的垃圾，都扫在屋角里堆积保留，不倒出去，怕因此失财。小说还对益阳地区年节礼俗特别是灵物崇拜有着很本色很地道的描写。民间文化以其强大的心理调适功能，加之娱乐性、趣味性和传统惯性，部分挤占了政治单一性和生产枯燥性的活动空间，有时这种民俗信仰还对后者构成反讽效果，使后者主题先行的创作意图被部分改写、置换、从而收获文本意外的“丰富”。
在这些小说中，作家从民俗自身的特性及其与意识形态的特殊关系入手，将大量的民俗描写渗透在特定的政治话语之中，使之与政治话语相辅相成、殊途同归，以稍显微弱的叙事力量参与演绎当下的意识形态，从而一起构建出一种明朗的新型的审美风格。
三、“诗意”审美：新颖的民俗事象
每一个时期的文学都拥有自己独特的意象群落，当然，其内部的意象象征系统和象征符号的意义流变不免受到某一时期社会、政治、文化、意识形态等因素的牵制和规约。即使是同一种意象原型，它也因不同时代具有不同的意义指向和表达方式，往往呈多元态势。在“土改”和“十七年”农村题材小说中，与历史巨变的时代语境相应和，民俗意象的运用更加凸显和强调其历史性的指向。与多钟情于具有阴柔之美的“风花雪月”类型的古代文学创作不同，在这一时期的文学中，拥有特定象征意义的“太阳”“大海”“高山”意象频频出现在读者面前。在这里，这些意象既是光明的喻指，又是炽热情感的寄托，同时更象征一种崇高的创造精神。
在抗战时期，由于抗战影响和《讲话》的“政治力量”推动，民间文化形态（特别是审美功能形态）被抬举到文学的重要位置后，在开拓出一片新的文学天地之后，随着社会的变动、发展，逐渐演变为政治意识形态的寄生性内容，在这种情形之下，民间文化形态的任务产生位移，其审美意义变得更加重要。因为在文学创作中，它所指向的真实、感性、审美等内容，消解或淡化了由于政治宣传而带来的作品的概念化、观念化的弊端，使坚硬变得稍许柔和而易于人们的接受。在此，“赵树理所代表的民间立场写作，在1940年代文学中的重要意义就是保持了文学作品中民间文化形态的丰富和完整。”k
解读丁玲的《太阳照在桑干河上》，首先应该从作品的“题目”谈起。书名中最引人注目的是那个散发着强烈光芒、赫然升起的“太阳”意象。实际上，在中国的神话传说中，往往把射日、逐日等与太阳强烈的光热联系起来，这自然是出于征服干旱和解释自然的愿望。古代人们对太阳的崇拜，是随着历史的发展，“‘日—父—君’的三位一体，‘神权—父权—君权’的三位一体，铸成了中国人‘天人合一’的哲学思想与家国同构的社会范式，确立了日、父、君权威的绝对性与恒定性。”l
丁玲在新的时代的感召之下，对太阳的喻义自有新的体会和演绎，因此在作品的题目中向人们呈示光明、温暖而富于动态感的“太阳”对“河”的照耀，显然具有深远寓意和指向。“太阳”与“河”的意象组合在一定程度上生成了作品的意义框架，小说也正是在“太阳”与“河”的互映关系中展开它的宏大叙事的。
20世纪的中国，“乡村”世界一直是一个备受关注的对象。长期以来，乡村社会、乡村文化和乡村人生获得最多的叙述待遇是，要么丑化要么诗化。从五四文学到解放区文学，乡村是作为一个愚昧麻木落后的渊薮而成为国民性批判的典型，在叙述态度上倾向于丑化；从解放区文学开始，乡村从被批判、被改造的地位一跃而转换成为革命的根据地和淳朴人性的策源地，叙述上又侧重诗化，这种诗化倾向一直延续到文革文学，而且乡村的被肯定被赞美的强度愈来愈明显。
事实上，乡村的诗化倾向内部情形较为复杂，从古至今，文学叙事中就盛行有各种类型，如田园化、乌托邦化、自然化等。就“十七年”农村小说乃至以前的解放区文学而言，盛行的却是以革命为价值取向的诗化形式。从赵树理到周立波到浩然，革命美学的叙事勾勒着一条愈来愈清晰的乡村诗化传统。在这个审美传统中生活的乡村正面人物，立场鲜明，意志坚定，对革命事业有着本能的忠诚与亲近，他们的出现不仅使剥削阶级心惊胆战也能使小资产阶级自惭形秽。乡村革命叙事的诗化原则也由此确立，即把乡村的现实世界看成是一个没有灵魂搏斗、没有私人情感困扰，只有革命正当和逻辑正义的诗意世界，在这个理想化世界里，革命的浩荡东风必然压倒反革命的微弱西风。解放后，这种诗化逻辑和诗化原则在农村题材的小说中表现得越来越显在和突出。
于是，此类小说更愿意在积极、正面的“创业”主题之下构造关于“改造农民”的潜在主题。陈思和主编的《中国当代文学史教程》中也认为，《山乡巨变》所刻画的“人情美、乡情美和自然美，是这部小说所展示的主要画面”，并认为周立波的这种叙事方式，“在丰厚的民间文化基础上开阔了小说的意境，使合作化的政治主题不是小说唯一要表达的东西”。m这种解读途径颇为别致地注意到民间的日常行为、人缘亲情对紧张的合作化运动的某种缓冲力，只是“人情美、乡情美和自然美”的民间缓冲力已被主流叙事挟裹。这种将乡村革命主题写作进行趣味化与诗意化的叙事方式，与其说是对自然的民间文化形态的尊重，不如说是暗自提炼了中国民间文化中的“乐感文化”的成分，为乡村革命叙事创造出一种“革命幸福”之氛围、愿景。于是，“土改”小说《暴风骤雨》中那种不忍卒读的“革命恐怖”已经逐渐转化为充满生活喜感的快乐气氛和弥漫着乡村美感的幸福憧憬。应该承认，建立在幸福憧憬之上的乡村革命美学并不见得比建立在阶级仇恨之上的乡村革命美学缺乏叙事感染力，它所创造的农村新生活的崭新气象与“唤起对农村新生活的热爱和向往”在本质上就是和谐一致的。
同时，有些作家在写作中力图还原某些带有民间特点、甚至原始意味的生活场景，而非总是有意回避或忽略它们，也不常常用某些革命的、政治的理想改造这些民俗场景。周立波在《山乡巨变》中就尽力展现民间生活场景，还原乡村生活的原生态。
《山乡巨变》中还写到副社长谢庆云吃水莽藤草自杀的事情，起因是他负责看护的牛被人砍伤，在此之前，他一边受了老婆一顿恶气，又被龚子元吓唬，一时想不开而想自杀。被人发觉后，大家手忙脚乱准备把他送医院，在场的亭面糊有经验，说不用，他主张按民间的老方子，“灌他几瓢大粪，再拿杠子一压，把肚里的家伙都压出来，马上就好了。他的建议，引起大家热烈讨论，莫衷一是。就在这里还没有商量出一个结果的时候，盛家大翁妈又对谢庆云“好好端端，怎么吃起水莽藤来了。”生了疑惑，她担心：“莫不是碰到水莽藤鬼了？”清溪乡一个老书生李槐老马上反驳：“鬼是没有的。”盛家大翁妈并不理睬，仍自说自话：“水莽藤鬼，落水鬼，都要找替身，才好去投胎。”湘楚民俗尚鬼信神，认为万物皆有灵，山上有山精，水里有水怪，水莽藤草当然也有神性。盛家大翁妈的话暗含着潜移默化的民间信仰文化背景。
从解放区文艺到“十七年”文学的整体上看，乡村叙事的变化过程有着内在的一致性，这是一个民间深层意识不断被唤醒、创造激情逐渐激发、关于富裕和进步的想象日趋强烈的过程。一个虚构的想象很容易变成真实的事件，当这种想象变成全国性的社会改造行动的时候，那种与集体无意识深刻关联的神话思维就现实世界逐渐呈现出强大支配力量，因此可以说，“配合这个轰轰烈烈的改造运动的十七年文学是‘救世’和‘再生’神话母题规约之下的产物，从而实施对现实世界的‘必然’改造，这就是神话想象‘倒果为因’的运动本质。”n从中国革命的领导者到文艺思想界的精英其实都意识到民间蕴藏的巨大能量，这种能量会通过民间深层意识不断被感召而得以释放、奔突。
综上所述，随着新政权的建立而带来民俗审美空间的转换，以赵树理、周立波为代表的“土改”小说和“十七年”农村题材小说，对旧习俗、旧人物进行革命性的批判和改造，表达了作家们对“解放”的热切召唤和对“翻身”政治的激情想象；与此同时，通过隐蔽的民俗审美手段，也在不经意间让“民间信仰”渗透了进来，使得较为生硬的政治改造和风俗革命保留了几许日常生活的“生动”与“诗意”。
【注释】
a[法]爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠东等译，上海人民出版社1999年版，第77页。
b[日]丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛》，秦弓译，人民文学出版社1995年版，第18页。
c萧乾：《土地回老家》，平明出版社1951年版，第78页。
d[法]爱弥尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠东等译，上海人民出版社1999年版，第42页。
e杨匡汉、孟繁华：《共和国文学50年》，中国社会科学出版社1999年版，第200-201页。
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h贺仲明：《重与轻：历史的两面——论中国当代文学中的土改题材小说》，《文学评论》2004年第6期。
i[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想像——文学人类学疆界》，陈定家等译，吉林人民出版社2003年版，第233页。
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