摘要：在接受美学的视野下，接受者的接受活动对事物的发展起着至关重要的作用。书法艺术的发展和流变同样受接收者的影响和制约。很多书法研究者常常把书法史当成书法家作品的编年史，而无视接受活动的重要性。从接受美学进入我国之后，在书法这一艺术领域，接受者的接受活动越来越受到重视，并且接受者的接受活动及接受规律对书法史的发展也起着至关重要的作用。
关键词:中国书法；艺术作品；接受美学；实用；文化特征
中图分类号：J29文献标识码：A
Chinese Calligraphy in the Context of Acceptance Aesthetics
WEI Ai-ping
在接受美学的视野下，接受者的接受活动对事物的发展起着至关重要的作用。书法艺术的发展和流变同样受接受者的影响和制约。很多书法研究者常常把书法史当成书法家作品的编年史，而无视接受活动的重要性。从接受美学进入我国之后，在书法这一艺术领域，接受者的接受活动越来越受到重视，并且接受者的接受活动及接受规律对书法史的发展也起着至关重要的作用。
本文试图从书法的接受情况进行综合分析，以期达到运用接受理论的研究方式，结合书法研究规律，探讨中国书法接受过程中的审美文化语境以及书法审美文化的生成和发展，探寻阐释书法审美文化。
一、书法接受与书法审美
任何一门艺术都源于人的创造，其本质体现的是人精神、情感和生命志向，书法成为一门艺术与人的精神发展和认识不可分割。在人对书法接受的过程中，面对书法作品进行欣赏玩味之时，主要窥视领略的不是作品本身，而是作品中对人的形貌、风采、情感、甚至是的生命观照。于是在书法创作、审美过程中就形成了一条心照不宣的规矩，就是以书法观照人，不论是创作者还是欣赏者都把作品比照为人，把人作为书法的表现精神加以研究，并形成书法审美重要的文化语境。
首先，书家能否垂范后世，开一代之风气，关键是看起艺术个性和艺术共性的较量与权衡，艺术个性萌发于艺术家心目之中，艺术共性来源于“文人团体”和市井流传，二者不同的终极构成了艺术家对审美取舍的最大考验。对于作为艺术品评标准的民族性、时代性、个人性，三项标准，在书法鉴赏领域里也是三者缺一便难企及艺术的高度。
其次，书法接受的归宿在于对书法经典文本的再创造。它以期待视野为切入点，以接受者在以往书法接受中积累起来的审美倾向、记忆、形象等信息为依据，构成直接和间接、感性和理性的审美切入点，来强调书法作品二度创作的重要性。这就是书法审美文化的重要构成元素。书法审美文化是一个关于书法美、书法审美的总范畴，是主体与客体之间审美关系的一切成果的显现，是介于感性与理性之间的所有书法审美活动和审美存在的综合。
再次，书法审美文化的构成既包括具体的感性的审美对象，也包括理性的书法美学理论和书法美学语言，在书法接受过程中所表现出来的审美倾向和审美价值等。感性的审美对象、审美倾向与理性的审美价值、审美意识共同构成了书法审美文化的总趋势。
书法审美文化的核心是审美观念，“书法”不是一种自然存在，而是一种审美观念或文化观念，任何形式的接受史研究都不能离开这个观念，这是接受活动成为可能的前提；审美趣味制约着书法接受活动；审美范型作为承载审美趣味的事物引导着接受的方向，主宰着审美的基本取向；审美的权力机制对书法审美和接受进行管制。
书法审美文化的本质特性就是体现审美观念、审美理想、审美趣味，从而具有审美性质，可供人们审美观照和审美感悟，从而得到审美愉悦的文化概念。任何外部因素对书法接受与书法审美文化的影响都不可能是直接的，而是通过一系列的中介环节，重要的是作为接受者的人，尤其是居于主导地位的社会阶层、社会群体，他们的人生哲学、价值观念、生活方式、审美趣味直接决定书法接受与书法审美文化的发展水平和趋向。
二、历史发展与中国书法的接受
中国历朝历代文化背景的差异为书法接受与书法审美文化的发展，提供了多姿多彩的可能与空间。一方面，提供各种时代契机与审美标准的社会历史舞台，扩展书法接受的深度和广度，另一方面，使书法审美文化的内蕴与中国历史的发展水乳交融，在儒释道的互补中实现感性与理性的统一。
书法的接受过程就是一个吐故纳新、包容汰弃的过程。书法之所以成为艺术，并非某人在某时某地一挥而成，它有一个极为漫长而复杂的准备期。在这个过程中，技术和思想的准备同步进行，这种准备是书法艺术产生的重要前提，也是书法接受的必要条件。
殷商卜辞标志着中国文字的初步形成，确立了中国书法发展的大格局。同时，这一时期的文字神圣思想影响了书法接受审美的走向。
西周的哲学，为书法构筑了接受审美思想的框架。易学的原理是书法艺术的核心，由阴阳观念派生出来的刚柔、虚实，成了书法艺术审美批评的独特尺度。儒家的人格主义、文教思想，不仅开启了以学书法为为修身手段的先声，而且，所谓中和穆穆、谦谦儒雅的人格理想，也被转而用于书法批评。从此，便首开了人品与书品合而评书的传统。儒家的传统思想使书法成为高文化、高品格的象征，使书法成为现实社会地位和个人修养的形式。道家反对艺术，其真意在反对矫饰，道家倡导的法自然的思想成了后世书法的精神依据。法家倡导利用艺术为官方服务，后世的教育制度、取士制度，将书法发展到不可思议的地步，以书写工善而为宦，成了中国制度上一个十分特别的现象，也成为一时书法接受的标准。
秦汉为我国文字大变革时代。教育制度、取士制度及帝王的嗜爱推动了书法热潮，我国重书法的传统由此而定。自武帝“独尊儒术”后，遂以文教为国策，文字便由此用以纪事、辟邪等情况，演变成为文明的象征。文字观的演变，确立了书法接受的地位和环境。从此书法艺术便深及整个社会的各种场合，举国同好千古一风。秦汉为中国书法史上的枢纽时期，为后世书法审美接受提供了无与伦比的造型天地，爱书嗜书的思想便从此奠定。
三国、两晋二百余年，世风好文尚玄。书法接受从不自觉的追求转向了自觉的追求。技巧论、创作论、审美论的大框架即在这个时代诞生。这一时期的书法审美接受，大量的以具体的物象比喻书法的点画，以形而下之器去比喻形而上之道，而非以器喻器。
清人梁巘《评书帖》中概述“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”，用一字概括一个时代的书法风貌，虽笼统但却抓住了本质，那么宋人尚意的“意”是指什么？“意”就是内心感受和丰富联想，“意”要求书法创作要注重表现哲理、人品性情和个人意趣，借助笔情墨趣，努力追求能表现自我的意志情趣。尚意就是重视创作者的情绪、意念等思想活动以及创作心态的自由和放松。宋人“以意为书”，“意”作为一种文化思潮盛行于包括书法在内的一切文化领域，苏轼的“我书意造本无法，点画信手烦推求”，黄庭坚的“随意倾倒，不复能工”，“意之所到，辄能用笔”等都是尚意的体现。
禅宗，兴于唐而盛于宋，禅宗讲求顿悟成佛，在参禅的基础上通过某种物质或者精神的启示而触发，在瞬间豁然贯通。把禅宗注重本体的内心感悟运用到书法品评中，形成了以禅喻书的品评方式。
书法艺术在宋代的发展出现了一个很重要的特征，就是书法家的书法审美观发生了变化。唐代以前的书法家在谈论书法艺术的审美价值时，始终未能将它与文字的达意、宣教功能分别开来。唐代书法家孙过庭、张怀瓘开始注重书法的审美和抒情作用，但同时都未能摆脱“拱旋礼乐”的功利观念的影响。从宋代开始，书法艺术本身所具有的审美价值得到了全新的注解和较大发展。
南宋王朝偏安一隅，政治上懦弱，思想上专制，在艺术上也极为保守。尤其是朱熹的理学思想作为的官方统治思想对书法文化产生了重要影响。
元代，民族矛盾和社会矛盾十分尖锐，元世祖忽必烈积极标榜文治，提倡程朱理学，崇尚儒家文化，以加强政治和思想统治。在文学艺术上，元代缺乏唐宋那种积极向上的进取精神，磅礴的气势和深厚的思想内容。面对官场险恶，仕途失意，一些艺术家回避政治，放浪形骸，寄情山水，以诗书画印宣泄抱负。书法方面，以赵孟頫为首的赵氏书法群推崇二王，提倡复古，影响深远。另一部分即隐士一脉，他们有别于赵派书法的风格特征，以书法表现性情，在元代书法史上具有重要作用。
元代的异族统治使汉族士大夫文人远离政治风波，潜心书画，游心于山林沟壑。书学风气一反前朝尚意遗风，越宋而远追晋唐，复古的艺术选择是时代的必然，是对艺术规律的充分尊重，从某种意义上讲，更是汉族士大夫人生追求的一种向往。本时期的山谷书法在接受上遭遇时代风气的拒绝，但全面复古的风尚及隐逸精神却深受山谷影响。
明代是中国历史上封建专制主义的极端化时期，整个明朝前期的文化发展笼罩在一股“复古”风气之下，当然书法艺术也未能幸免。统治者对程朱理学书法观极力推崇，在如此的文化政策下，“馆阁体”应运而生，使书法和读书人的晋身仕途相联系，一种具有程式倾向的书法风气开始抬头，扼制了宋人的尚意书风，摒弃了苏、黄等人的书学理论和主张，从而扼杀了书法宣泄及表现的功用。晚明，个性解放思想盛行，其书风也一改明代中叶陈陈相因的陋习，使书坛出现了众多个性强烈的风貌。
对于书法艺术来说，清代是一个波澜壮阔、起伏跌宕的时代，一方面馆阁体的盛行和一线单传的帖学创作之靡弱之风已经到了无以复加的局面，另一方面，碑学的异军突起，给书法审美接受带来了新的活力。
三、中国书法接受中的实用性
许慎《说文解字》中说：“盖文字者，经艺之本，王政之始。前人所以垂后，后人所以师古，故曰‘本立而道生’……”书法本来就存在于文字的之中，书法源自于文字，文字担负着社会功能，那么书法的这种社会功能首先就是实用。
书法艺术除去艺术性，其价值还主要体现在满足文人功利和社会需求上。例如唐代流行的官楷，宋代演变的院体，明清两代的台阁体、馆阁体无一不是出于实用目，或代表官方意志。练书法是很多读书人取仕的重要方式和手段，既然是得到社会的广泛普及，也必然会有其存在的需要，尽管时有流弊发生，屡遭责难，但却有巨大的生命力而成为一种潮流左右一个时代，因为在功利面前，每一个读书人都不会拒绝时风。姜夔在《续书谱》中说：“真书以平正为善，此俗人之论，唐人之失也。古今真草之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫书字，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。”他是就唐代因科举取仕而对楷书平正的批判，然而即使有此认识也没有能力另辟蹊径改变现实，康有为虽鼓吹碑版，反对帖学，但也无法左右“馆阁”之大势，在功利面前，学书讲求为世所用，书法因为是求科举，取功名的技艺而备受重视。朱弁《曲洧旧闻》中说：“唐以身、言、书、判设科，故一时之士无不习书。……本朝此废科，虽无用于世，非性好之者不习，故工者益少，亦势使然也。”科举一旦不用，竟然成为社会性的书法废弛，由此可见，无论是积极还是消极，无论人们接受与否，都无法否认书法的实用性和功利性。
从前面的论述可以了解，书法具有实用性和功利性具有深刻的思想渊源。先秦时期的儒家思想直接影响了书法艺术的发展，儒家的美学思想并没有深入论述美的本质和艺术规律，而是多立足于经世致用，重功利，重对芸芸众生的教化，强调艺术为政治服务。儒家的书法美学直接把书法和教化联系在一起，强调礼乐的秩序与和谐，强求形式上的气势、法度和组织上的和谐，因此中和之美成为书法艺术最高的审美规范。
“中和美的大顺之境，即极刚又极柔、大实而虚、虚室生白、大巧若拙、返朴归真的境界，是书法美的极致。”中和之美以孔子中庸的哲学思维为基础，形成了书法艺术的审美理想，人们对书法形式和书法创作的品评无不讲求中和，即中正平和，不激不厉。
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充溢于胸中的爱国思想 。任伯年巧妙地将神话与现实熔为一炉, 在女娲的艺术形象中寄托着对妇女和大众的一种呼唤, 这是民主精神觉醒的标志，也正是任伯年的深刻之处。
绘画是形象的艺术，是社会生活在画家头脑中反映的产物。任伯年许多作品中体现出的爱和憎是鲜明而强烈的，在这爱和恨的交织中，蕴含着对祖国、对人民的情感，又是非常的深沉、真挚。正是由于他生活在贫苦人民中间，他了解人民的思想、感情和爱憎，并对社会生活进行剖析，因此能自觉地和不自觉地从广大的群众利益出发，用自己的画笔，揭示人民的心声，描绘人民的思想，渲染着时代的风云，从而，使他创造的艺术形象高出于同时代的许多画家，使他的作品至今不失其艺术的生命力。
四、19世纪90年代任伯年人物画的创作构思
关于任伯年19世纪90年代的人物画创作，作品的数量是不少的，但是，无论作品的思想性和艺术性，除了表现手法上的更加泼辣、简练、概括外，其他方面都没有超越80年代，故简要举例。
《许由洗耳图轴》作于1891年，是画家90年代的创作，其创作构思主要是有感于斯，抒发胸中之不平。画面上几株高大的松树，占有画面的大部，画面下部是巢父牵犊，许由正弯腰俯首在颖水边掏水洗耳。他不仅不愿当官，连叫他当官的话都是玷污了他清高纯洁的灵魂。这与清末社会上比比皆是的贪官污吏，形成显明强烈的对比。所以，表面上画家是在宣传许由的出世清高的思想，实际上是在隐晦地表达对那些大大小小搜刮民脂民膏官吏们的辛辣无情的嘲笑，是对他们卖国行径的痛加鞭挞，是含有政治意义的幽默的讽喻。
上面简要地分析了任伯年的三个创作阶段，由此看来，任伯年创作的思想特点，艺术特点，审美越味，他鲜明独特的艺术个性，应该受到尊重。他的艺术实践，无可争论是对中国画的革新，是对民族艺术的发展。虽然他基本上还是属于士大夫阶层，但由于他是依靠卖画为生的画家，他不可能不和新兴的资产阶级、城乡的工商业主发生千丝万缕的联系，特别在艺术上他要适应这些人的审美需要，要迎合资产阶级的口味，有一定的局限性。并且，任伯年的绘画受当时的历史状况和阶级状况所制约，当然也不能完全超越时代，所以说，他的民主思想是有限度的，不够完全成熟的。特别是在任伯年后期影响很大，要他画画的人太多，为了赶画，不免在画中有不少“率”笔，即有的地方尚嫌粗糙。也由于画得太多，有一些画华丽有余，朴实不够。
①这些都有深刻的社会根源和历史原因。但与当时画坛上的封建顽固派势力相比，他适应了历史潮流，一定程度上具有积极的进步意义。作为海派绘画艺坛的主将任伯年，与历史上所有绘画大师一样，他对近代中国绘画的发展作出了杰出的贡献，他赢得了当时和后来一切革新画家的爱戴和尊重。
①龚产兴编著《任伯年研究》，天津人民美术出版社，1982年版，第19 页。
