中国传统音乐学是以“中国的”“传统音乐”为研究对象，用中国人的思维方式，在继承传统音乐研究的优秀成果的基础上，借鉴民族音乐学“不仅研究音乐自身的特点、而且研究产生该音乐特点的文化缘由”的研究方法，对中国传统音乐及其分支学科进行研究的一门学问。
自上个世纪80年代以来，中国传统音乐学的学科建设不断引起音乐学术界的关注和重视。对于如何构建中国传统音乐的话语体系问题，许多学者进行了有益的探讨。笔者主张：在梳理中国古代音乐文献和继承民间传承下来的传统音乐乐语的基础上，借鉴欧洲和其他国家的经验，通过音乐学术界的研讨推敲，用中国人的思维方式、局内人的观念、适合于中国传统音乐的话语，来构建中国人的传统音乐理论体系。在此，中国古代音乐文献是基础，因为中国是文献之邦，数千年的文明历史积累了浩如烟海的音乐文献，对中国传统音乐及其理论的方方面面做了记载和论述，同时，在各民族的人民群众和民间艺人中流传着蕴蓄丰富历史文化内涵的音乐用语，在发掘的地下文物和古琴谱以及其他古谱、民间乐谱中也蕴含着自身的音乐理论内涵，这些都成为我们进行中国传统音乐学学科建设的宝贵资料。近现代以来，在中西音乐文化交流过程中，中国音乐学者还大量地引进和借鉴了欧洲的音乐理论，这也应该作为我们进行中国传统音乐学学科建设的一个参考。对于从事中国传统音乐研究和教学工作的同仁来说，如何既继承中国古代和民间的优秀音乐理论成果，又能够用易于被广大人民群众和学术界人士所接受、所理解的语言来准确地表述，并且与国际接轨，使这一音乐理论体系具有较强的科学性、可接受性，是我们必须切实关注和致力解决的问题。因此可以说，继承中国古代音乐文献和民间口传音乐用语，借鉴欧洲和其他国家、民族的音乐理论成果，借重专业音乐理论工作者的深入体悟和创造，是构建中国传统音乐理论话语体系的三大支柱。近十多年来，我们在编撰“中国传统音乐学丛书”的过程中，对如何构建中国传统音乐理论话语体系问题做了一些尝试性探索，现报告如下，以求教于诸位方家、同行。
“中国传统音乐学丛书”是为了适应中国传统音乐理论专业博士生、硕士生教育的相关专业、相关课程教学需要，由福建师范大学音乐学院牵头，和中国艺术研究院、中国音乐学院、武汉音乐学院、上海音乐学院等单位的专家、学者共同合作编撰的一套丛书。包括《中国传统音乐概论》、《中国传统律学》、《中国传统乐学》、《中国古代音乐美学》、《中国音乐考古学》、《中国音乐文献学》、《中国传统音乐乐谱学》、《中国传统音乐结构学》等8部著作。这套丛书，既是学科教育的产物，也是学科理论建设的需要，企盼为有志于中国传统音乐研究的年青学子提供一份可资参考的材料，希望能为中国传统音乐学的学科建设起添砖加瓦的作用。然而，它作为一个开放的系统，远不止以上这8种，其他还有诸如《中国传统音乐地理学》、《中国传统音乐乐种学》、《中国传统音乐乐器学》、《中国传统多声部音乐》、《中国传统复调音乐》等等，都是许多学者已获得丰硕成果的领域，我们期待更多优秀成果问世。
在“中国传统音乐学丛书”的编撰过程中，作者们都在试图探索用中国人的思维方式、局内人的音乐观念、中国人的话语体系，来研究中国传统音乐理论。
一、在对中国传统音乐学各分支学科发展历史的梳理中，追寻中国传统音乐理论的流变，构建中国传统音乐的历史话语体系
中国传统音乐学是一门既古老又年青的学问。说其年青，是因为它作为近现代意义上的“学科”，从董维松教授在《中国音乐学》1988年第2期发表《中国传统音乐学与乐种学问题及分类方法》一文，正式提出“中国传统音乐学”这一概念距今只有二十多年的历史。说其古老，是中国传统音乐在数千年的发展过程中，形成了自己特有的与他国、他民族不同的带有体系性质的规律和特点。笔者曾经在“中国传统音乐学丛书”的“总序”中，对中国传统音乐理论、传统音乐学的发展历史做过简略的回顾：在中国，两千多年前，就出现了与音乐学相关的《乐记》、《吕氏春秋》等著作。在《乐记》中，论及了有关音乐本原、音乐美感、音乐的社会作用、乐和礼的关系等。《吕氏春秋》留下了有关远古音乐，音乐与自然、社会、政治关系，尤其是音律方面的记载。此后，各朝代的《音乐志》或《礼乐志》，都有关于当时音乐制度、乐律、乐队、乐曲和礼仪规范等的介绍。在音乐美学方面，先秦出现了儒家、道家、墨家的音乐美学思想，魏晋南北朝有嵇康的《声无哀乐论》，宋代有周敦颐的“淡和”、朱熹的“中和”，明代有徐上瀛《谿山琴况》、李贽的“童心说”等。在乐律学方面，为了解决十二律旋相为宫的还原问题，进行了不懈的研究，出现了京房的六十律、钱乐之和沈重的三百六十律、何承天的新律、荀勖的笛律、蔡元定的三分损益十八律、最后在明代由朱载堉发明新法密律(十二平均律)，而使旋宫还原问题得以解决。在宫调理论方面，春秋战国时期就有旋宫理论和调式的运用，汉代民间音乐有相和三调，魏晋南北朝有清商三调、笛上三调，隋唐时期有八声音阶、燕乐二十八调、八十四调和犯调、移调理论，宋代有为调式、之调式系统，元代的北曲十七调、南曲十三调，明代的九宫，清代的南北曲各十二宫调等；在词调音乐、琴学、礼乐、表演艺术、作曲理论和音乐百科全书式著作方面，唐代有白居易《议礼乐》、《沿革礼乐》、《复乐古器古曲》等，宋代有张炎《词源》、沈括《梦溪笔谈》、王灼《碧鸡漫志》、刘向《琴说》、朱长文《琴史》、袁桷《琴述》、刘籍《琴议》、陈呖《乐书》等，元代有燕南芝庵《唱论》、周德清《中原音韵》等，清代有徐大椿《乐府传声》等。以上这些文人及其著作都曾对中国传统音乐的乐学、律学、宫调理论、美学等规律做过论述，为我们留下了宝贵的遗产。
20世纪20年代以来，童斐、王光祈等先驱者对中国传统音乐理论的研究进行了可贵的探索。童斐的《中乐寻源》在对中西音乐理论的相同之处作初步总结的同时，也大略指出了中西音阶的相异。王光祈既强调“西人科学常识丰富，遇事观察锐利”，应当重视西学，又强调“虽有曾受西乐教育之士，但是若无本国音乐材料(乐理及作品等等)，以作彼辈观摩探讨之用，则至多只能造就一位‘西洋音乐家’而已，于‘国乐’前途，仍无何等帮助”。他指出了掌握西学的目的是整理中国遗产，研究中国音乐。20世纪三、四十年代，吕骥等人组织延安鲁艺“中国民间音乐研究会”，王震亚、谢功成等人在重庆青木关音乐学院组织“山歌社”，刘天华等人组织“国乐改进社”，着力于民族民间音乐的搜集、整理，进行理论研究，努力探索新音乐创作的民族风格和时代特征。杨荫浏将毕生精力奉献于中国传统音乐遗产的搜集、整理、研究工作，对中国传统音乐研究作出了全面的贡献。其他如贺绿汀、缪天瑞、沈知白、廖辅叔、曹安和、
钱仁康、吉联抗等，以及20世纪50年代以来的李纯一、郭乃安、黄翔鹏、冯文慈、赵宋光、于会咏、夏野、童忠良、汪毓和、杨匡民等人，20世纪80年代以来的田联韬、陈应时、沈洽、袁静芳、冯光钰、江明悖、何昌林、乔建中、樊祖荫、田青、伍国栋、杜亚雄、张振涛、赵塔里木等，在中国音乐史学、音乐形态学、音乐文献学、音乐美学等领域辛勤耕耘，都为中国传统音乐学的建设和发展奠定了扎实的基础。
本次“丛书”编撰过程中，多项成果都是在广泛搜集资料、深入学习前人研究成果的基础上，才进入研究、撰稿阶段的。其中的部分成果，试图构建中国传统音乐的历史话语体系。也即：通过梳理某一学术领域的发展历史，来认识该学术领域理论、观念、形态的流变脉络，总结中国人在该学术领域的研究成果和研究特点，真正做到理论研究中历史与逻辑的统一，构建中国人在该传统音乐学术领域的历史话语体系。其实，许多前辈音乐学家在这方面已经做了卓有成效的探索，如：杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》、《中国音乐史纲》，沈知白先生《中国音乐史纲要》，廖辅叔先生《中国古代音乐简史》，李纯一先生《先秦音乐史》等，这些著作都是对中国古代各个历史时期的音乐体裁形式、音乐制度、音乐教育、音乐理论、乐律学的发展流变做梳理、研究，总结它们的规律和特点；黄翔鹏先生《曾侯乙钟磬铭文乐学体系初探》、《“八音之乐”索隐》(上、下)、《唐燕乐四宫问题的实践意义》，分别对中国先秦时期曾国使用的乐学体系、隋代以前的“八音之乐”、唐代燕乐四宫等中国传统乐学问题作了深入研究；蔡仲德《中国音乐美学史》是对中国各个历史时期的音乐美学思想的流变和发展进行研究，总结中国音乐美学的规律和特点；这些研究成果的奉献者都是在进行构建中国传统音乐历史话语体系的可贵实践。
在“中国传统音乐学丛书”中，李玫《中国传统律学》，序论是对学科定义、研究对象与研究范畴的阐述。第一章，从理论律学的基本概念、与音律相关的长度认识所经历的正反合历程、真数与对数两个领域里的沟通对应等方面，论述理论律学的方法；第二章，介绍生律法的自然依据，包括谐音列所含的自然音程，以及五度相生律、纯律、平均律、七分七倍生律、11倍生律、13分生律等律制；第三章至第六章，是对中国传统律学研究历史发展的回顾，分别论述了：最早记录三分损益法的《管子·地员篇》，曾侯乙编钟铭文，最早记录十二律相生的《吕氏春秋·季夏纪·音律篇》，开拓自然数的《淮南子》律数，《史记·生钟分》智慧的表述体系，京房六十律的理论价值及其他，钱乐之三百六十律，应用律学成果的苟勖笛律，何承天新律，刘焯律，王朴新律，蔡元定十八律，琴上十三徽的律学内涵，文献中所记载的定弦法，暗徽的设置，朱熹《琴律说》、《琴书大全》中琴五律的律学表达及其所体现的琴律实践，朱载堉最早创立的十二平均律，中国近现代乐律学研究状况等。试图展现中国人在乐律学研究方面孜孜不倦的追求、曲折的发展历程及其重要贡献，构建中国传统律学研究的历史话语体系。
修海林《中国古代音乐美学》，是一部以历史为主线，阐述中国古代音乐美学思想流变及其特点的著作。在“导言·关于中国音乐美学研究对象的思考”中，作者陈述了该学科的基础理论架构，“从任何社会科学‘都是历史科学’的意义上说，任何音乐美学理论，都处于特定的历史框架中，都是历史中产生的音乐美学理论，其研究，都是以历时过程中展现的音乐美的实践以及在此实践基础上形成的音乐美学思想、审美意识乃至审美情感的物态化表现，作为研究的对象。”应当“真正做到理论研究中历史与逻辑的统一”(本文笔者注：以上这一段论述正道出了中国传统音乐美学及其他学术领域历史话语体系的真谛)。第一、二章，分别论述了氏族社会时期和上古三代的音乐审美意识。第三、四章，通过对“乐”字、“和”字的考证，来探索上古音乐美学范畴；第五、六、七章，是对春秋宫廷诸官、先秦诸子、汉代的音乐审美意识的论述；第八、九、十三章分析了《乐记》、《声无哀乐论》、《溪山琴况》的音乐美学思想；第十一、十二、十四章阐述了魏晋至隋唐、宋代、明代、清代的审美意识。全书试图通过对中国古代各历史时期和代表性著作的审美意识、美学思想流变的论述，构建中国古代音乐美学的历史话语体系。
王子初《中国音乐考古学》，其目的在于“研究中国的音乐历史及其发展的基本规律，……在罗列介绍中国各时代的音乐文物时，是以中国音乐发展的历史为主线，以中国古代的主要音乐形态交替更迭为基础的。”第一章绪论，论述了有关音乐考古学的定义、性质、研究对象及相关学科，介绍中国音乐考古学学科发展的历史和现状；第二章至第八章，分别阐述了考古发现的史前时期、商、西周、春秋战国、秦汉、魏晋、隋唐、宋元明清等，各个历史时期的音乐文物的时代特征和音乐形态特征。在音乐考古学的总体框架下，按乐器的种类分别进行叙述，来展示各历史时期最具特点的音乐文化。第九章是音乐考古学方法提要，包括田野考古方法、音乐考古学断代方法、测音方法、音乐文献命名方法、音乐文物分类方法等。全书试图展现迄今中国音乐考古领域所取得的重要考古发现和研究成果，在对中国音乐文物的时代特征流变的梳理和音乐考古断代方法的研究中，建立中国音乐考古学的理论框架和历史话语体系。
方宝璋、郑俊晖《中国音乐文献学》，在第一章绪论中，分别论述了音乐文献、音乐文献的类型、音乐文献学及其研究对象、学科定位，中国音乐文献的历史回顾、音乐文献学的功用和学习方法等，构建了本学科的理论框架。第二、三章，分别阐述了音乐文献的目录、版本与校勘；第四至十三章，分别对二十六史乐志律志艺文志、会要会典、《十通》、类书中的音乐文献作了阐述，对古代音乐著作、古代著述中的音乐篇章、近现代音乐著作、乐谱类文献、报刊类音乐文献、佛教道教音乐文献等进行了分门别类的介绍。第十四、十五章，是对工具书使用、在机读型音乐文献中查找相关音乐文献资料方法的论述。全书体现了理论性与应用性相结合、学科理论架构与中国历史上各种类型音乐文献资料分析相结合的特点，试图构建中国古代音乐文献学的历史话语体系。
王耀华、丁承运、丁纪园、王州、吴钊、吴慧娟、陈应时、陈新凤、杨咏、景蔚岗、黄少枚、廖红宇等著《中国传统音乐乐谱学》，是一部运用民族音乐学研究方法，对中国传统音乐乐谱及其相关理论进行比较全面系统论述的研究性专著。绪论中，试图对中国传统音乐乐谱学进行理论构架，对乐谱、记谱法、乐谱学、中国传统音乐乐谱学等定义进行界定，回顾中国传统音乐乐谱学的研究历史，论述其研究对象、研究范畴。第一至第十三章，以历时性为主线，分别对古琴谱、敦煌乐谱、白石道人歌曲谱、宋代《愿成双》谱、《纳书楹曲谱》、三弦天干谱，福建南音谱、西安鼓乐俗字
谱、潮州二四谱、工尺谱、《养正轩琵琶谱》与《汪昱庭琵琶谱》等传统乐谱进行解读，探析其乐学内涵。第十四章，以《魏氏乐谱》和冲绳工工四谱为例，论述中国传统乐谱之外传及流变。第十五章，以五线谱和简谱为例，分析中国传统音乐对外来记谱法的运用和改造。第十六章，是对中国传统音乐记谱法特点的综合论述和总结。全书以“乐谱作为文化”和“文化中的乐谱”这一研究方法，对历代传统音乐记谱法的流变、中国人吸收改造外来记谱法，以及中国传统音乐记谱法的外传与演化等的特点、规律和文化内涵进行研究，试图建立中国传统音乐乐谱学的理论框架，构建中国传统音乐乐谱学的历史话语体系。
二、在中外音乐的跨文化比较研究中，探寻中国传统音乐理论的特殊规律，构建中国传统音乐的跨文化比较话语体系
有比较才有鉴别。同样，在对中国传统音乐理论的研究中，也只有在与他国、他民族音乐理论的跨文化比较之中，才能明确其共性与差异性规律。由于中国近现代音乐教育从一开始就较多地接受了欧洲音乐教育体系的影响，在音乐理论方面多运用和借鉴欧洲音乐理论体系，所以，在中国传统音乐学学科建设过程中，应当注意分清哪些是中国传统音乐与欧洲音乐所共有的规律，哪些是中国传统音乐自身所独具的特点。为了达到这一目的，就应当进行跨文化音乐比较研究，运用以历史意识和实证主义为基础的影响研究方法，找出近现代以来欧洲音乐对中国音乐的影响，欧洲音乐理论对中国传统音乐理论的影响；在以可比性原则和逻辑美学为基础的平行研究中，探寻中国传统音乐自身的理论规律和特点，以此推进中国传统音乐学的学科建设，构建中国传统音乐的跨文化比较话语体系。王光祈先生《东方民族之音乐》、《东西乐制之研究》对三大音乐体系和东西方乐制的比较研究，黄翔鹏先生《音乐的普遍性基本原理和民族的特殊规律》对中西乐理的比较研究，沈洽先生《音腔论》对汉民族传统音乐音体系与欧洲(诸民族)传统音乐音体系的比较研究，都是这方面研究的优秀成果和重要贡献。
在“中国传统音乐学丛书”中，童忠良、谷杰、周耘、孙晓辉《中国传统乐学》，是一部对中国传统音乐的诸多理论问题进行总结、研究的著作。其中涉及到音体系(音律、音阶、调式、调性)、记谱法、节奏、板眼、结构和少数民族音乐形态特征等问题。为了明确界定这些领域的基本概念和特殊规律，作者在大量查阅相关文献资料、分析研究众多学者学术研究成果的基础上，进行了中西乐理的比较研究，使读者明确，不能用西方的大小调体系和节奏、节拍、记谱法理论来硬套中国传统乐理，而是要逐渐学会直接从中国传统乐学的角度来理解有关的理论问题。全书从声、音、律、调、韵，传统宫调的律学基础，中国传统记谱法，传统音阶，均、宫、调，旋宫转调，宫调的不同命名系统(律、声命名系统的宫调，琴调系统的宫调，俗乐宫调系统与工尺谱系统，词曲音乐及南北曲声腔系统的宫调)、节奏、拍、板眼、板式、结构，调式音级的数理逻辑，少数民族音乐形态特征，中西音体系的比较等方面，来进行较为深入系统的阐述，试图构建中国传统乐学的跨文化比较话语体系。
王耀华、杜亚雄编著《中国传统音乐概论》，是一部较为全面系统介绍中国传统音乐的著作。在绪论中，对中国传统音乐概念的界定、屙陛以及传统音乐学的研究范畴作了阐述。第一章至第四章，从两纵两横四个方面对中国传统音乐进行了概括性论述。其中，第一章是从历时性的纵向来论述中国传统音乐的源流，包括：中原音乐、四域音乐、外国音乐的三大来源，形成期、新声期、整理期的三大历史时期，吸收、融化、创新的发展三部曲。第四章是从共时性的纵向，来总结中国传统音乐所使用的最为重要的中国音乐体系的艺术特点，含音乐美学基础的“中和之美”、“写意为主、写意中的写实”以及音乐形态特征。第二章，按使用音乐和创造音乐的人群的横向，来论述中国传统音乐的构成：民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐，分别阐述其概况、类别和艺术特色。第三章，借鉴王光祈先生三大音乐体系的理论研究成果，按民族、地域的横向，将中国传统音乐分为三大乐系及其支脉：中国音乐体系及其12个支脉、欧洲音乐体系及其2个支脉、波斯一阿拉伯音乐体系及其3个支脉，并对各支脉的概况、代表性乐种、音乐特征进行分析。以上这些有关中国传统音乐源流、分类、音乐体系和艺术特点的归纳，都是在中外音乐比较，尤其是中西音乐的比较基础上得出来的结论，因此，从某种意义上说，《中国传统音乐概论》是在试图构建中国传统音乐总体概览领域的跨文化比较话语体系。
由以上分析可见，中国传统音乐的跨文化比较话语体系，是在某一学术领域里，通过中国与他民族他国家、尤其是与欧洲同一学术领域的跨文化比较研究，明确中国与他民族他国家、与欧洲在该学术领域之间的相同和不同之处，探寻产生这些相同和不同的历史、社会、文化缘由，以构建中国人在该传统音乐学术领域的跨文化比较话语体系。
三、在继承中华民族音乐文化优良传统、借鉴他人有益成果的基础上，用中国人的思维方式来研究中国传统音乐理论，构建民族话语体系
对于不同民族间音乐艺术规律的异同之理，黄翔鹏先生曾有如下精辟论述：“世界各国或各民族都有音乐艺术的创造。无论这种创造处在多不相同的音乐文化阶段，又无论它们在艺术风格上有多大的不相同，必有两件基本事实是完全相同的：1.所用乐音，包括音乐中所用的一切音响，其客观的物质根据是相同的。2.人的主体，无论是用以歌唱发声的声带，用以接收、听辨乐音或音乐活动中所用音响的耳膜、耳蜗、听觉神经结构等，其生理的机制，直到解剖学可以分辨的性状等，这种物质根据也是相同的。……但在艺术规律和一切艺术手段之中，人们对于‘自然’以及对于一切物质手段的选择却是大异其趣的。……有人为的选择，人力的处理、加工，就在相同的物质根据之中表现出了大不相同的色彩、风味、性格、情趣，而成为千差万别的民族特点、地方特点或时代特点。”
笔者在“中国传统音乐学丛书”《总序》中也曾谈到有关音乐文化的国际共性和民族特性问题：对于音乐文化来说，物理学中的声学基本理论固然相同，音乐形态诸多要素的选择和音乐审美观的理解却因民族、地域、时代的不同而形成差异。虽然中国传统音乐自古以来就在频繁的中外文化交流中，与世界各地的传统音乐相互吸收、融合，使彼此间有许多相通相同之处，但是，无论是基础理论的律、调、谱、器，或者是音乐审美的虚、实、意、象，甚而至于对乐音的清、浊、纯、噪等方面，都表现出与西方音乐理论的许多差别。因此，整理自己传统乐学、律学、音乐美学、考古学、文献学、结构学、记谱法、作曲法的历史理论，总结可供当前民族音乐使用的应用理论，就成为中国传统音乐研究者的使命和责任。这
不仅有利于传统音乐的教学，使下一代了解中国传统音乐的特点和规律，为正确理解民族传统音乐提供理论基础；而且也为发展民族新音乐做借鉴。在这一过程中，我们应当尊重自己，尊重他人，尊重历史，秉承实事求是的精神，在充分掌握翔实资料的基础上，进行分析、比较、综合，提炼、总结中国人的传统音乐理论。提倡用中国人的思维方式、局内人的观念来对中国传统音乐进行研究，用中国人的话语来阐明中国人的音乐理论，建立起中国传统音乐的民族话语体系。因为只有这样才能准确地认知和描述中国人的音乐观念、音乐行为和音乐音响，才能有效地建立起与他民族平等对话的话语体系。于会咏先生《腔词关系研究》，从唱腔与字调的关系、唱腔与语调的关系、腔词节奏轻重关系、腔词节奏段落关系、腔词句式结构关系等方面，研究中国民族民间音乐传统声乐创作中唱腔与唱词的结合关系，概括其基本规律和方法；黄翔鹏先生《不同乐种的工尺谱调首辨别问题附：中国传统乐学基本理论的若干简要提示》、《宫调浅说》，对中国传统音乐中的调首及其在工尺谱译谱中如何辨别、“均、宫、调”、“同均三宫”是三种音阶、三种音阶的正名、传统宫调理论的律学基础、宫调范畴的乐学基本概念、律·声命名系统的宫调关系、其他系统的宫调关系等中国传统音乐的基础理论问题作了深入的分析；陈应时先生以其一厚册《中国乐律学探微》，对中国传统音乐基本理论、中国古代文献记载中的“律学”、宫调理论、乐调理论、古谱解译、生律法和律制等，作了深入的研究，总结中国传统音乐的乐学、律学规律和特点；樊祖荫先生《中国多声部音乐概论》、《中国少数民族多声部民歌教程》，于苏贤先生《中国传统复调音乐》，分别对存在于中国各民族民间的多声部音乐、少数民族多声部民歌、传统复调音乐进行了全面系统的研究，总结其自身的特点和规律；这些音乐学者都在积极地为构建中国传统音乐的民族话语体系作出重要贡献。
在“中国传统音乐学丛书”中，王耀华《中国传统音乐结构学》，是一部运用民族音乐学和多学科交叉的研究方法，采取音乐形态学的角度，来对中国传统音乐的结构进行研究的著作。该著认为，由于传统曲式学是在欧洲音乐发展过程中逐渐形成的一门学问，它的研究重点是欧洲音乐，尤其是欧洲专业创作音乐，所以，它所总结的主要是欧洲音乐的曲式结构规律，对于认识欧洲音乐曲式结构特点及其规律、推动专业音乐创作起了重要的促进作用。但是，作为中国传统音乐主流、为中国56个民族中的55个民族所使用的中国音乐体系的传统音乐(该书即以此为研究对象)，无论从单音的音过程到旋律音调组织、单曲结构、联曲套式和腔调体系等方面，都与欧洲音乐既有许多共同之处，又有诸多方面不同的特点，仅用曲式学是不足以概括其全部规律和特点。另一方面，从哲学角度的研究固然有助于对音乐结构表情内涵和表现层面的深入挖掘，然而，从音乐形态学的角度还是应当对其音响层的各种要素及其关系作更为深人的研究。因此，该著借鉴哲学、民族音乐学和音乐形态学等角度的研究视野，从音响的组织方式和内部构造、音乐形态美的逻辑关系、音乐结构所体现的文化内涵等三个层面来进行研究。该著还提出：“中国传统音乐结构学是对中国传统音乐的音响组织方式和内部构造、音乐美的思维方式和创作方法、音乐结构所体现的文化内涵进行研究的一门学问。”作者在吸收沈洽《音腔论》和其他研究者的研究成果的基础上认为，在中国传统音乐及其结构中，“腔”是一个具有音乐形态学、音乐结构学和音乐美学诸多方面意义的带有全局性的概念，所以，对中国传统音乐的各结构层次都冠以“腔”为定语，分别称之为：腔音、腔音列、腔节与腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套、腔系；以此为主线，对音乐结构的各个层次进行分析。尤其在腔音列、腔韵、腔套、腔系等章节中，对中国传统音乐较有特色的结构层次进行了比较全面深入的论述，探寻其特殊规律。最后，总结了中国传统音乐结构“写意为主，写意中的写实”的思维方式特点，“即兴创作”与“一曲多变运用”的创作方式特点，“道为本，一为基，万为形，中为规”的哲学基础。试图构建中国传统音乐结构的民族话语体系。
另外，在许多古代或民间的乐语中，蕴涵着特有的历史、地域含义，是其他语汇所不可代替的，应当给予保留。例如：音乐结构原则方面的“起平落”、“起承转合”；音乐节拍、节奏方面的“散、慢、中、快、散”；旋律发展手法的“鱼咬尾”、“衍展”、“加花”、“减字”等。“对于外来的话语，在能够借用的时候，可以而且应当借用，但是要力求准确、严谨、科学。在对国际社会进行中国传统音乐的传播、推广时，更要寻找恰当的表述方式，以避免引起不必要的误解。例如，‘京剧’不应当翻译为‘Peking叩era’，因为这种译法会使外国人以歌剧的强调歌唱性多声性的标准来衡量京剧，而与京剧‘唱、念、做、打’兼备的综合性特点不相符合；‘腔韵’不能翻译成‘主导动机’，因为它不属于动机的结构层次，用主导动机也不能表达腔韵的特点等等。在这方面，日本、印度为我们提供了某些可资借鉴的经验，例如：日本的‘能乐’、‘歌舞伎’、印度的‘拉格’、‘塔拉’等，用的都是音译，然后用文字来说明涵义，更加准确明了。”
在中国传统音乐的民族话语体系中，应当包括两个类别：一是用中华民族(含56个民族)所共有的相对统一的话语和思维方式，来对中国传统音乐进行总体研究，探讨多元一体的中华民族整体性传统音乐话语体系。二是用各个民族所特有的话语、思维方式以及局内人的观念，来对中国各民族的传统音乐分别进行深入研究，建立各民族的传统音乐话语体系。前曾述及的诸多成果，基本上属于第一类。近年来，属于第二类的著作也陆续问世，最为集中的就是“四大民族音乐集成”中，对于各民族各种民间音乐体裁形式及其音乐的分析和介绍，都在试图用各民族自己的话语、思维方式以及局内人的观念，来阐述自己的音乐，进行构建各民族传统音乐话语体系的实践。
在本次丛书的编撰过程中，我们虽然做了一些努力和探索，但是，囿于水平和能力，对许多理论问题的理解和把握都存在着诸多疑问，尤其是在音乐基础理论的中西差异、以及受欧洲音乐理论影响之后中国人的观念有所改变等问题上，应当如何处理；对中西音乐理论的差异性和中国传统音乐理论的特殊性的论述的“度”，要如何掌握，都是值得仔细斟酌的。对于这些问题的理解和体会，笔者将另行著文报告。
总之，在中国传统音乐学学科建设的过程中，我们既要运用民族音乐学的研究方法，尊重历史、尊重自己、尊重他人，以宽阔的胸怀，借鉴世界各国的有益成果和经验，又要结合中国的国情、符合中国传统音乐的实际，探索有中国特色的研究方法，建立中国人的传统音乐话语体系。并且主张，在某一时期可以采取三条线并列研究的办法，弄清楚中国传统音乐理论、欧洲古典音乐理论、西方现当代音乐理论的各自的学科体系，以及它们之间的相同和相异之处，确立中国传统音乐国际对话的话语权。同时，继续进行三种理论体系相互融合借鉴的研究和实践，以中国传统音乐理论和近现代中国人成功的音乐创作实践为基础，以欧洲古典音乐理论、西方现当代音乐理论和世界上其他各国各民族音乐理论的有益成果为参照系，通过专业、业余音乐工作者，尤其是传统音乐理论研究者的共同研讨、继承、创新，不断推进中国传统音乐学的学科建设，促进当代音乐创作、音乐表演的实践，推动中国音乐事业的繁荣与发展。
作者单位：福建师范大学音乐学院
