宋代朝廷、皇帝对绘画的喜爱，画院的建立，为画家们营造了良好的创作氛围，崇尚写实华丽的宫廷画风，并将“尚形”的画风推向了高潮，成为为朝廷所接受的正宗主流。但随着社会政治的改变和审美的更迭，一种代表宋代士下面是小编为大家整理的2023年绘画心理论文【五篇】（精选文档）,供大家参考。
绘画心理论文范文第1篇
宋代朝廷、皇帝对绘画的喜爱，画院的建立，为画家们营造了良好的创作氛围，崇尚写实华丽的宫廷画风，并将“尚形”的画风推向了高潮，成为为朝廷所接受的正宗主流。但随着社会政治的改变和审美的更迭，一种代表宋代士人独特意识表现方式逐渐漫进宫廷，即“文人画”。文人画代表了宋代士人的最高境界，也正是苏轼重“意气”思想的主要体现。坡倡导“诗画本一律，天工与清新”，渐渐地成为了一股影响绘画创作的思潮，并发展为后世文人画的基础理论。
苏轼是宋代著名的政治家、文学家，在散文、诗词、书法、绘画等方面都有很大的造诣。他还是一位伟大的思想家。儒家的中庸博爱，道家的清净无为，佛家的超脱旷达，在他的文学艺术创作中都有体现。然而在绘画方面，道家与佛家的思想对其影响尤为突出。在审美主客体上，他有着和道家相通的精神，他主张“游于物之外”，而不能“游于物之内”。因为“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也” 。如果“游于物之内”就会过分重视物质，会受到俗世和情感的束缚，追求极乐却反生悲伤，寻求福佑却反生祸事。这些观点皆与道家的思想相通，他认为作画主要是为了自娱自乐，抒感，不需过分在意形态上的局限，重在对情趣的表达。
苏轼“意气”理论
苏轼认为绘画创作的“意气”非常重要，“意气”是画家主观意识的综合体现。苏轼所强调的“意气”却是指画家的一种精神境界，正是他将“意气”的概念从构想上升到精神层面。苏轼所认为的意气是创作者内涵、道德、才气、修为在绘画作品中的集中表现，苏轼所推崇的“意气”不求形似，主张绘画对不同事物精神品质的体现，以画表意，借画娱乐。
苏轼“意气”理论之表现和特征
1.神似为上
关于苏轼“意气”重于“得理”的审美追求在文人画里有重要的体现，也正是苏轼这份崇尚“意气”的美学追求为文人画奠定坚实的理论基础，他首先提出“文人画”的理念，对文人画的探索可以窥见苏轼尚意的美学思想。苏轼认为绘画不能局限于所表达的事物是否与客观事物一样，不能过分注重绘画的技法与功力，并以之来分辨绘画的好坏，还要透漏出画家的情趣，修养和意境，即寓情于景，借景抒情，使绘画能够用来表达作者的情绪和感受更多的为画家自己所用。
2.画意诗情
苏轼对文人创作提出两点要求：
一、神似高于形似；
二、诗镜通于画境。苏轼是一位大文学家，他的诗词中不乏对艺术理论什么的阐述和认识。他曾说过：“论画以形似，见与儿童邻”，这是一个新的美学范式。士人画应追求“意气”，即使是一点也可寄托无边的春意，强调了对清新、疏湛、简致的追求。超越形式，随心而行，飘飘逸笔，追求神似，保持心灵的自由和高洁的性情。
“文以达吾心，画以适吾意”“自乐于一时，聊寓其心”是苏轼对绘画功能的一个新的认识，不再是只为了博取朝廷皇帝的喜爱，而是如同诗词歌赋一般具有聊以表达心绪的娱乐审美功能，这正是他将“意气”置于“得理”之上的原因。
3.以书入画
“以书入画”是苏轼也是苏轼作品具有“意气”的重要体现，苏轼以书入画，使画面具有不同于画工画的逸趣和自然生命力，又可以使绘画过程迅速完成、一气呵成。
“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”正是用以形容以书入画的强大的表现力和生命力。苏轼乃是宋代的大书法家，他重“意气”的审美追求使其更加强调书法在绘画中的应用，自由飘逸，增加画面的趣味性和生命力。
“以书入画”使苏轼的作品具有了“写”的特征，苏轼崇尚“意气”的审美追求，使他无法接受院体画那样细致入微的对物体进行刻画的形式，而且这样的作品较为俗气，拘束。苏轼这样“意气”的表达方式将绘画提升到了不同的境界，由绘画制作走向绘画创作，还原生命的本态，最终成为了文人画的显着标志。
4.崇尚简古
“尚简”是文人画的主要审美追求而最早提出这一理论的便是苏轼。
这也是其重“意气”审美追求的重要体现，在画境上追求“萧散简远”、“简古”、“清丽”，力求“平淡”。重“意气”而轻“得理”，讲究到笔墨和技术时，就是笔墨的个性和画面的简古。苏轼的朱竹便是个性化画法的典范。较之以往的描摹细工，逸笔草草便是从尚繁到尚简的最好体现，作品的留白处能够使人产生无限的遐想，观者会以一种最美的方式取填补，也能给具有不同审美感受的人以满意的韵味。
苏轼“意气”理论之价值和作用
苏轼重“意气”的绘画理论在一定程度上促进了绘画地位的提升。
在古代，主要有士农工商这四个阶级，地位最高的是士即读书人，而工的地位较低，为百工，画师便是百工之一，因此，读书人大多对作画者有鄙夷之心而不愿从之。而苏轼的绘画理论彻底改变了人们对绘画的看法，他强调绘画抒发心意的的功能和“凡物之可喜，足以悦人，而不足以移人者，莫若书与画”的娱乐功能。满足了文人的审美心理需要，在苏轼的推崇和提倡之下，绘画不再是卑贱之事，上至帝王将相下至文人儒生都接受绘画作为自己抒绪消遣娱乐的雅事。作为文人阶层的杰出代表推动了绘画文人美学观念的影响力，我们无法忽视他促进绘画地位提升的作用。
苏轼“意气”理论之传承
苏轼是一位天赋异禀的天才，有很多地方值得我们学习，然而我们应该从他身上学到一些什么样的东西，这是一个值得探索和深思的问题。尽管苏轼在“意气”的理解和追求更高于常人，但他在绘画上，并没有坚实的绘画功底。他的绘画创作开启了文人画的开端，但其最主要的作用是引导了后世“文人画”的发展。那么，我们是否应该学习苏轼对“意气”的追求？当然需要，但是，并不是每个人都具备苏轼那样独特的天赋，我们很难学到他的精髓，像苏轼这样的奇人，中国上下五千年只此一人。那么，我们要学习他绘画的表达方式吗？并不是的，他绘画的创作表达方式很简单可以学会，但是如果我们没有苏轼的“画外功夫”，即使学到了他的表达方式，也只是邯郸学步而已，况且就算是他本人也曾对自己关于绘画的创作表示否定。后世的文人学子，以至当今的继承弘扬者，最为推崇的便是苏轼的绘画理论，还有他的画风。在绘画上，我认为我们应该追求“有道有艺”，不仅要具有苏轼重“意气”的审美追求，也应该学习其他画家的“画之本法”。我认为要想成为一位优秀的绘画大师甚至是普通的画家，都应该既具备“意气”精神，又兼有“得理”技艺。所谓“外师造化，中心得源”便是这个道理。具备厚实的绘画造型能力的“艺”，要明白光有“心”是不够的，必须学会以形写神，才能使绘画达到最高境界。而苏轼的绘画理论有利有弊，绘画的审美发展道路是永无止境的，艺术唯一不变的就是永远在变，对于苏轼的审美理论，我们应在继承优秀传统的基础上努力探索寻找我们这个时代的艺术气息，努力创造出具有新时代精神和内涵的作品，便是我们对苏轼理论的最好传承。
绘画心理论文范文第2篇
关键词：宋代山水画；
理学；
绘画创作观念；
影响
中图分类号：J222 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）20-0188-01
宋代是中国历史上一个转折时期，其突出标志就是儒学的再度繁荣。正如陈锺凡认为：“兹言近代，自赵宋开始”。此时的儒学，我们称之为“理学”。理学在宋代的产生有着深刻的文化、政治、思想背景，它以义理来注释经典，吸收佛、道方法，形成思辨特征，从而构建理论体系。而在绘画方面，我们更能清晰看出理学的思维方式和价值取向对宋代绘画观念的深远影响。如：绘画的本质观，绘画的创作思维方式，绘画作品的布局和构图，审美观等。宋代山水画的发展，除了在画论中可以比照出许多理学精神，我们还可以从大量山水画作品中看到理学的渗透。宋人山水画以讲究“形似”、“格法”，以真山水来践行自己对于天地自然的那种“格物”精神，小到物理、法度、大到精神、境界，无处不彰显着人与自然山水真性情中那种“合内外之理”的“天理”思想。
一、理学启发下的宋代两种绘画本质观：院体画和文人画
众所周知，宋代是反映皇家趣味、宫廷生活的院体画与代表文人士大夫趣味的士夫画竞相发展、并行不悖且共同铸造中国古代绘画发展至巅峰状态的时代。这两种画家群体尽管不同程度的受到理学思潮的影响，但却有着不同的绘画本质观。院体画以伦理教化的写实观念为主，文人画以真实率性的写意观念为主。
宋代的翰林图画院是统治阶级御用创作机构，而院体画就主要是由画院画家创作的以满足帝王等赞助人的审美趣味或日常需要的绘画。其凸现的本质是伦理教化的写实观念。我们都知道每个时代的统治阶级为了维护自己的统治权威，必然会以各种手段与方法将物质和精神上的统治地位牢牢地攥在手中。在这里，绘画承载起维护帝王统治合法性的意识形态的任务。这也是为什么张彦远在《历代名画记》中开篇就归纳出绘画的本质在于“成教化，助人伦。”画院画家的作品必定符合其“赞助人”的审美趣味，创作描绘歌舞升平、歌功颂德、伦理教化内容的作品。值得注意的是宋画中教化人伦的写实观念中的“写实”不仅是创作手法上对客观存在的自然景物的真实再现，而且指再现物象的理念，它符合画“理”。正是因为在理学精审物理的时代氛围中，山水画家郭熙、范宽等才通过画面空间，虚实关系的处理及笔墨技巧的运用达到再现自然的完美境地。
与院体画把绘画的本质归结为实现外部社会伦理功能的写实观念不同，文人画则把绘画的本质移至绘画的主体，认为绘画的本质在于满足创作者的情感需要，是创作者内心情感的抒发，即“情感论”。这种观念其实同院画的伦理教化功能一样，也是理学思潮影响的结果，只不过表达方式不同。宋代绘画本质无论是在伦理教化的写实，还是在真情率意的写意上都是执守艺道一体、以道驭艺的理念，将道家思想作为绘画艺术的核心灵魂。
二、理学启发下的宋代绘画境界
宋代山水画由于绘画法度的成熟和技法的完备，意境的表达已经成为宋代山水画的主要言说方式。山水画的意境不仅表现在画面的文思上，更多时候表现在其笔墨意境中。在理学影响下的宋代文化语境中形成了荒寒、古雅和诗意三种绘画境界。宋人对于绘画境界的观念主要是受当时文人画的影响，进而扩展到院体画领域。理学以儒学为主，融合佛、道等精神境界必然对宋代绘画的审美倾向产生影响。其重道的心性修养，靠士人自身道德境界的提升达到治平天下的目的是宋代绘画荒寒境界蔚然成风的重要原因。而宋人文人画家通过尚雅贬俗确立起来的审美趣味，不论是在构思上的静观的审美态度，造型构图上的重神似和简略，笔墨上的自然，色彩上的淡雅，共同昭示着文人画尚雅的绘画境界的意蕴，同理学影响下的宋代文化特质相吻合，也与荒寒境界有相同之处。诗意境界是宋代绘画境界的灵魂，也是宋元以后中国绘画的趋向。是宋学思潮的氛围中，文人画家将他们的审美趣味投射到绘画作品及绘画艺术自身发展规律的合力作用的产物。
三、小结
理学是影响宋代绘画观念的重要因素之一。其思维方式和价值判断从各个方面不同程度的影响着宋代山水画的本质观、创作观和境界观。百代标程的宋代山水画之所以能够处于中国绘画发展的巅峰，其重要原因之一就是受宋学的自由之精神、独立之思想的启发，处处以物度理，以理度性，以景度情。
绘画心理论文范文第3篇
关键词：儿童绘画发展阶段理论；
美术教师
中图分类号：G623.7 文献标识码：A 文章编号：1671-0568（2012）16-0144-02
儿童绘画发展阶段理论的出现，阐释了儿童绘画的所知所见是由于发展阶段不同而出现的不同表现形式。美国著名美术教育家、心理学家维克多·罗恩非德经过多年的研究，提出了儿童绘画发展阶段理论在儿童绘画领域中具有深远影响。他指出，美术教育在于给儿童提供自我表现的机会，以引起并维系他们自我表现的动机。研究儿童绘画不同发展阶段的不同特点是以儿童为主体，通过多年对大量不同阶段的儿童自身在艺术学习中的实践而总结出的共同特点，进行分类归纳为儿童绘画发展阶段理论。它是以儿童为研究对象，以儿童实践生活和心理活动为研究途径，最终目的是为了儿童绘画发展的理论体系的形成。这对于教育工作者而言，是深入了解儿童绘画发展特点的起点与重点。起点即新入职美术教师由此开始了解学生绘画心理，认知学生绘画发展各阶段的不同特征；
同时还是美术教育工作者不断深入探索儿童绘画发展阶段新发现的重点理论依据。本文通过访谈法和个案分析法调查研究，要解决的问题是新入职美术教师如何有效缩短初为人师的摸索时期，快速了解学生绘画特点，促进教育创新发展。
一、儿童绘画发展阶段理论的认识
1.儿童绘画发展阶段理论的研究意义。在我国，有关儿童绘画发展阶段研究的最早成果是1938年出版的心理学家黄翼所撰写的《儿童绘画心理》。书中针对“儿童绘画描绘的事所知还是所见”这一著名命题，提出了儿童绘画描绘的是他们所看见的事物的论点。之后，一些学者陆续发表了自己的研究成果。由此可见对于儿童绘画发展阶段理论的学习与研究对美术教师起着重要的作用。因此，了解儿童绘画发展各阶段的不同特点是小学新入职美术教师认识不同年龄学生绘画特点的捷径，儿童绘画发展阶段理论的深入探索能够使小学新入职美术教师缩短新教师的教育摸索期，快速进入教师角色，提高美术教学质量。系统的学习儿童绘画发展阶段理论是教师成功与否的制约条件，小学新入职美术教师进行儿童绘画发展阶段理论的研究和再完善是因材施教过程中至关重要的环节。
2.儿童绘画发展阶段理论的主要内容。美国著名教育家维克多·罗恩菲德通过儿童从两岁起的创造性和智力发育的不同阶段的表现来定义儿童的艺术水平的提高过程。总结归纳中外关于儿童绘画发展阶段理论知识，大体将儿童绘画发展阶段分为三个阶段：①涂鸦期，在此阶段的学生一般在2~4岁，处于认知世界的体验阶段。处在这个阶段的儿童，不以思维支配画面。②象征期，在此阶段的学生一般在4~8岁，处于认知世界的初始阶段。
处在这个阶段的儿童，拥有简单思维联系能力，他们开始有意识的去画他们认识的东西，比如爸爸、妈妈等，这些他最先认识的客观世界。③写实期，在此阶段的学生一般在8~12岁，处于认知世界的模仿阶段。处在这个阶段的儿童，已经拥有了独立思考能力，他们对客观世界已有一定辨别能力。画画变成为受大脑支配的呈现客观世界的表现形式。
3.现阶段北京地区儿童绘画发展阶段的特点。现阶段，在我国大力发展基础教育的背景下，北京作为首都率先在儿童美术教育上进行改革。儿童绘画发展阶段理论中不同阶段的不同特点在北京地区已经稍有改变。经过对部分学校教师的访谈调查发现，北京地区的儿童绘画发展阶段特点呈低龄化。经过个案分析的调查对北京城区部分学校学生进行了实验，结果表示，经历无联系期的儿童表现为无论将参照物通过任何方式教授与他，他都无法将参照物和画面做联系，从而将参照物表现在画面上，致使经历这个时期的儿童丧失对绘画的兴趣。而经历这个时期的儿童约占北京城区儿童的10%左右的高比例。
二、新入职美术教师存在的问题
1.理论知识的缺乏成为新入职美术教师施教的绊脚石。儿童绘画阶段理论的重要作用毋庸置疑，尤其对于新入职美术教师而言更是直接作用于美术教学的重要理论支持。然而通过访谈方法对新入职美术教师的关于儿童绘画阶段理论的认知程度进行的调查，结果显示，80%的新入职美术教师不知道儿童绘画阶段理论，50%的新入职美术教师对小学生绘画能力的年龄划分不清楚，对小学生绘画阶段的特点不了解。这是给新入职美术教师带来教学困扰的关键问题所在。
新入职美术教师由于对学生绘画各阶段的不同特点不够了解，直接导致新入职美术教师在教学上的失误增加，需要利用很长时间来适应学生。
2.新入职美术教师教学困扰分析。经过访谈法调查新入职美术教师的教学现状，发现了很多新入职美术教师因为不了解学生的心理而无法施教于学生的现象。当学生出现因为画的不好看或者想重新作画的意愿出现时，新入职美术教师便不知如何施教了。这种现象的出现，大部分因为新入职美术教师对学生心理不够熟悉，不能做出正确的回应。另一方面，经验的不足也是影响因素之一。解决来自学生各种层出不穷的问题是新入职美术教师常常感到困惑的问题。如何减少因为缺乏经验形成的困惑，成为新入职美术教师主要面对的问题。
三、儿童绘画发展阶段理论对新入职美术教师的启示
1.培养教师对学生言行敏感的性格与和谐共荣的艺术氛围。儿童绘画发展是一个漫长的过程，儿童绘画发展处于哪个阶段，拥有哪些绘画特点，还有哪些独特的表现等，除了运用儿童绘画发展阶段理论知识外，还需要新入职美术教师拥有敏感的性格。儿童细小的变化，或来自儿童作品的细微调整都会成为预示儿童绘画发展的证据。此时就需要美术教师细心的发现，耐心的辨别。同时，身边的环境往往也直接影响着儿童绘画作品。所以，建立美术课堂上互相启发互相赞扬的氛围就成为美术教师的责任。应当努力做到让师生间在美术课堂上没有任何限制的展开想象力的碰撞，在有限的空间里无限的感受艺术带来的美好。
2.维护涂鸦期的快乐是美术教师的责任。学生绘画美术能力的提升不是通过一幅绘画作品来鉴定的，更多的应该在学生生活中体现，例如一个发现美的眼神，一个拾起美的动作等。所以，提高学生绘画能力的过程也不应该以一张完美的画来作为标准。让画画的过程成为学生享受美好生活的途径，让学生每时每刻沉浸在幸福的创作之中。只有师生在美术课堂上共同达到分享画画带来的快乐的时候，学生的绘画发展才能得到全面的提升。
参考文献：
[1]杨景芝.儿童绘画心理与教育[M].北京：中国地质大学出版社,2004.
[2]刘亚明.儿童绘画成功施教方法[M].北京：农村读物出版社,2004.
绘画心理论文范文第4篇
关键词：中国画；
形式美感；
审美观
中国的传统哲学思想对中国的绘画有着非常广深的影响，许多画家都是在老庄传统审美观念的影响下作画的，这也是可以解释中国画最根本状态和何以为此的审美。在对待绘画艺术的形式与表现中，无论中国画家还是西方画家，美学思想对其艺术创作起着举足轻重的作用，由于中西方文化的差异，使得中、西方画家对美学的认识也同样存在着不同的理念。
中国实行文官制度，文人管理国家，文人作画，文人是欣赏和收藏绘画作品的主要群体，他们的审美观也就决定了绘画作品的美观。文人多受儒家道家哲学思想的影响，也随之把这种思想带到绘画当中，绘画也是文人抒发思想感情的一种媒介，中国画家把倪云林“不过草草数笔，以解胸中逸气而”的这种艺术感觉推崇为最高境界，都缘于儒道思想对绘画的影响。任何艺术形式都有其美学基础，儒道家思想虽无心于艺术，却不期然而深刻影响了绘画艺术的发展。而文人的生活方式也决定了他们绘画创作的主题和功能本质。
在中国古代，文人一般的生活方式，先是要经过乡试、省试和殿试三级科举考试，取得出仕当官的资格。殿试中榜以后，授为进士，然后受命在朝廷或行省之中任下级官员。随后，凭借才能和机遇按九品官位制晋升。这与仕途生涯相伴随的——实际在悠久的文化传统的影响之下——是仕途受挫时期，退隐江湖理想中道德的精神的自我修养。五代时期李公麟所绘《孝经图》，描绘了贤良侍奉君主的情景，按照进取或行为规范进行修正和反复，无时无刻不反映出自我在身心两个方面必须保持的敏锐与良好的平衡。
儒家创始人孔子有论艺，讲“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，“道”是人生的大目标，德和仁都是道的一部分，道因理而生，依理而行道，德和仁谓之理，古人要依“德”，“仁”而行道，是故行大道是马虎不得的事情，画家会画是小事，主要还在修身养性，要行大道。“艺”不是大道，“艺”属“小道”，文人只是把艺作为消遣，娱乐。是故画家的地位比较低，而且并不推崇特别工整细腻的画艺。孔子又论“虽小道，必有可观也”但艺术的地位已然被界定好了，而且庄子也讲“五色令人盲，五音令人耳聋”，主张对色彩的朴素化，反对镂彩错金，绚丽灿烂的色彩，老子“知其白，守其黑，为天下式”，庄子“朴素而天下莫能与之争美”，（《天道》）。对于绘画，影响所致，使画家抛却绚丽灿烂的“五色”而推崇水墨。而以后，国人所认为的代表中国画最高艺术形态的也是水墨画。又要“朴素”又要崇“黑白”，是以影响到花鸟画的构图形式，使之趋向疏简，甚至是越来越精简。
古代画论中对于绘画作品的品评有很多的论著，它们把中国画的精神通过论画的形式体现出来，又影响着中国画的自身发展。譬如魏晋南北朝时期，顾恺之提出传神论，指明绘画艺术的本质是传神而是不是写形，这为以后的艺术家创造指明了一条正确的方向。姚最的“不学为人，自娱而已”已成为文人画的中心论调，后来使得历代文人又将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”，又充分体现了文人自娱的心态。王微在《叙画》中说：“曲以为嵩高，趣以为方丈，以拔之画，齐乎太华。枉之点，表夫隆准。眉额颊辅，若晏笑兮；
孤岩郁秀，若吐云兮”，用笔可以表现山的形态，山上的各种形态又如人的眉额，少女的酒窝，孤岩苍郁秀美，似在喷吐云雾，自此画家把自然景物作为人的情感寄托，画面就是人精神的呈现，传物之神也就是传我之神，这叫“以形媚道”。花鸟代表人的精神“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，事实上花是不会“溅泪”的，这就是花鸟画中的形态具有拟人的特点。例如八大山人所画的花鸟鱼虫，以其奇特的形象和简练的造型构图，使画中的形象十分突出，主题鲜明，借此来表现自己孤傲不群、对世俗的不满。
而在古代中国人眼里，绘画就好比《易经》中的卦象，具有造物的魔力。画家的目标在于把握造物的灵动与变化，而不仅仅限于模仿自然，绘画应当包孕并掌握现实。中国的文学、书法和绘画——绘画史这其中最年轻的——不但有一个完整而连续的历史，而且这历史还与一个强大的道德精神传统、一种有精神目的却又允许自由多样行为的意识是共同发展的。中国艺术家注重道统之“正”，不强调人为的、教条的真理，再三重申规则要大于人为的方式。中国学者认为，不具备对文化传统“道”的认识，任何独特的或者怪异的思想，不管有多么奇警，只能导致妄作，不可能载入新的史册。绘画作为精英知识分子怡情养性之功用脱离了具象而更多的走向表象。
中国画发展的历程也叙述着往昔想象力的运用——各种风格变迁与延续的重要插曲。它和中国多彩的文学、书法一起见证了历史的变迁，也证实了中国杰出画家们无限的源泉、勇气和创造力，以及他们对于传统及其自身的忠贞不渝。
绘画心理论文范文第5篇
绘画艺术潜意识心理学研究把潜意识这样的词汇拿来同绘画一起说，给人一种研究心理学的感觉。我们不能否认的是绘画与心理学有着千丝万缕的关联，但是如果只是简单的阐述，亦或者是生拉硬扯的把两者联系在一起就显得苍白无力了。古今中外有着很多人发现了绘画与心理学的微妙关系，其中包括了像弗洛伊德这样耳熟能详的名字。弗洛伊德认为，人的潜意识是与道德和伦理背道而驰的。因此，只有放弃在现实情景当中获得满足愉悦感的愿望而被压抑下来，不得不从伊壁鸠鲁主义原则回到现实生活情景当中来。而想象的、遐想中需要满足的愉悦感便成了一个精神乐园。艺术家就像一个有精神病的人那样，从一个他不满意的现实中退缩回来，钻进他自己想象出的世界中。他的创作、艺术作品，正如梦一样，是“潜意识”愿望获得一种假想的满足。虽然弗洛伊德的这些思想如同他的精神分析学理论一样缺少充足的理论支持，并且没有充而严密的科学证明，但他却受到很多文艺工作者的追捧。
潜意识与绘画、心理学与绘画的提出，很容易与超现实主义绘画相联系。超现实主义绘画自上世纪20年代兴起与法国之后便迅速成为了波及西方几十个国家和地区的文艺流派，其代表画家有卢梭、米罗、达利、恩斯特、雷尼·马格里特等人。哲学家柏格森认为，“在思想上企求打破心物二元的宇宙观，建立一元化的形而上学，因此他们任意表现梦与想象，很多奇异的变形与线条令人无法了解。创作活动自由自在的安排在一种时空交错的世界中，毫不受空间与时间的束缚。”虽然超现实主义并不是源于中国，但是我国也并不缺乏超现实主义绘画和其研究者。早在南宋时期就有李嵩创作的《骷髅幻戏图》。近现代我国研究绘画与心理学的画家更是比比皆是。
人们一直在探讨艺术是怎样产生的、什么是艺术等诸多问题。当艺术发展到今天，由于时代环境的影响人们普遍认为艺术除了审美之外还需要真切反映社会问题与自身切实感受等的情感表达。这也许就是新时代赋予艺术的意义。传统的超现实主义绘画作品只表现潜意识里的形象便不具有任何现实意义，少了当代绘画反映社会的需要。而当代绘画对我们的要求已经不仅在于对美的追求，更是需要我们对社会有深刻的反思，发现问题、提出问题。以描绘梦中景象的绘画发展到今天，我们应当找到这类绘画新的发展方向，不断的创新。寻求以描绘梦中情景为特点的绘画在当前美术史中新的发展方向。我们把梦与绘画放在一起说是由于当代艺术要求我们真实反映自我内心真实感受，不能仅仅停留在审美的阶段，更是需要我们来洞察个人和社会问题，通过绘画提出问题。在梦境中，人们通常是以自我为主体出发。这是因为人在睡眠时潜意识强于意识，所以我们在梦中时通常都是一个人自我内心世界的真实反映，这时候人们是处在自己真实内心的镜像当中，其中包括一个梦的大环境、感情、和情绪都直接映射出个人的内心世界，同时也反映出一个人对社会的感受，也对生存的意义，与外界之间的沟通当中存在问题。梦中的景象通常都是假想的，不一定真实的。梦中的情节有时是虚构的，时间错乱，极其荒诞。弗洛伊德是这样阐释梦的：“梦经常被人们认为是通向神秘世界的佳径”。这正符合我们寻求绘画中本我的一种途径。
艺术家们是从哪儿获得的艺术创作灵感，这个话题虽然看似是与心理学无关的，但是不得不说的是艺术家们为了得到自己最真切彻底的生存感受却又离不开心理学说的一些理论方法。我们可以从美国著名心理学家马斯洛的需求层次理论当中看出，人类最高层次的需求便是自我实现的需求。也就是说人们需要最终完成的是发现自我，寻求本我，来实现自身价值。在这里主要讨论这个理论当中自我实现的需要。自我实现的需求是马斯洛需求理论里最高级别的需求。为了达到并满足这个需要就要求我们完成与自己能力相匹配的工作，最大程度地发挥自己的潜在能量，成为自己所期待的人物形象。这是一种富有创造性的需要，需要的自我实现需要的人都在使尽浑身解数，让自身不断的趋于完善。自我实现就意味着需要自身全心全意地、充足地、彻底地、发挥全力全身心地体验生活从而发现本我、实现本我。在梦境中的元素可以使艺术家们在创造中寻找的自我感受灵光一现。这种状态是指当人们好像不处于入睡梦状态中也想象没有完全不处于睡醒状态中时，在半睡半醒的特别时间，也就是在正常思维能力被闲置但意识并未消失的时候，促使幻觉出现。
综上所述，我们把心理学与绘画相结合的原因首先是多种经验的重复与叠加，增加了做梦情结的产生与反应几率。这部分经验或经历并不会直接以文字的方式呈现，相反，通过无情节性的情节反映，将作画者内心的思想通过图像的方式表现出来，对于画家的思想冲击和叠加产生不可小觑的威力，为作画者带来了最直接的呈现方式。其次，科学研究中表明人与类人猿的一个重要分界点就是能不能由自我的把无意识发展为自我地运用情感语言来表达自我内心的感受和想法，也就是说转变为意识。变态心理学证明，人在清醒状态下做不到的事，在变态或潜意识中，却能轻易做到。催眠（也是一种变态）状态。一方面，画家在思想上试图打破心物二元的宇宙观，建立一元的“真实”状态，因此当画家任意表现梦与想象时就会产生很多荒诞的变形和线条令人难以理解。创作过程中将现实事物自由自在的组合在一种时间、空间错乱的情景里，完全不顾及时间与空间的合理性。梦将做梦者最易感动的一个元素甚至是细胞记录下来，这部分或被忽略的链条被夸张或以相似的元素所体现，将实物最实质和最核心的东西体现出来。另一方面，通过梦境的真实反映和画家的捕捉，将这部分核心所表现出来，也就是作画者内心所认为的事物的最本质的部分的体现。绘画作品中，人在梦中的无意识性被强化与放大。艺术的功能和本质与艺术家的创作思想紧紧相联系，艺术家的人道关怀主义精神是其思想关注与创作过程中的发展点。创作作品中的思想体现也反映出了创作者对于人性元素的减弱，对于其思想的深度与方向和艺术作品应有的功能带来影响。最后，从梦境的记录过程中我们就最直观的直视自己内心深处，找到自我的真实感受。之后再通过结合当代绘画意义的讨论，探讨其发展的缺失点与方向。
参考文献：
\[1\]黄宗贤.艺术概论.湖南：湖南美术学院出版社，1995.
\[2\]艺术心理学新论.
\[3\]吕俊华.艺术与癫狂.
\[4\]\[英\]卡洛琳·凯斯，苔萨·达利.黄水婴译.艺术治疗手册.
\[5\]精神分析引论——全面解析人类心灵神秘的性图景.
\[6\]精神分析引论.
\[7\]梦的解析.
\[8\]艺术医疗手册.
\[9\]艺术与癫狂.
\[10\]艺术心理学新论.
