关键词：《琵琶记》 剧场结构 典范
摘 要：《琵琶记》是古代戏剧史中一部案头与场上兼擅的经典剧作。它不仅在剧本文学层面上取得了极高成就，而且在剧场结构艺术方面为明清传奇树立了学习的典范。本文从脚色分配和场面配置两个方面简析《琵琶记》的剧场结构艺术。
“填词之设，专为登场”①。戏剧剧本的创作与舞台表演是紧密相关的。尽管在中国古代戏剧史上，也出现过文人作家展示才情、卖弄学问的案头之作，但戏剧艺术的舞台本质，决定了一部堪称优秀、足以传世的剧作必须具有案头与场上兼擅、文本与演出俱佳的艺术品质。《琵琶记》自诞生以来，就一直活跃在明清戏剧舞台上：“崔、蔡二传奇迭出，才情即富，节奏弥工，演习梨园，几半天下。上距都邑，下迄闾阎，每奏一剧，穷夕彻旦，虽有众乐，无暇杂陈。”②《琵琶记》的演出之盛与其剧本在舞台艺术方面的造诣是分不开的。
古代戏剧舞台演出，讲究“排场”③。一个整本戏的剧场结构就是由多个“排场”按照情节发展的线索，以一定的组合规则穿插、搭配在一起而组成的，它们共同完成了叙述故事、塑造人物、表现思想的任务，在给观众以情感激发、人生启迪的同时使他们获得艺术审美的享受和体验。对此，近人许之衡《作曲法·论传奇之结构》曾有过表述：
传奇出数既多，则未下笔之先，布置全局，悲欢离合，宜将情节大略拟定。何处宜用长剧，何处宜用短套，角色分配如何可以匀称，排场冷热如何可以调剂，通盘筹算。总以线索分明、事实脱俗乃为佳妙。若不预定大概，逐出凑成，则是支支节节而为之，纵使文词精妙，亦不足观矣。④
由此可见，戏剧的剧场结构建立在戏剧音乐格律、脚色分工体制、演员表演体制以及舞台表演设计等戏剧艺术质素的成熟和相互配合基础上。因此，对于剧场结构的主动追求和重视是戏剧艺术发展到一定阶段后才得以形成的创作观念。
许之衡认为《琵琶记》“最佳处在于排场”⑤。《琵琶记》的剧场结构在宋元南戏中的确是最为成熟的。早期南戏为了追求舞台娱乐效果，在情节设计上，常常插入一些与情节发展无关的表演片断；在脚色表演上，虽出现了以生旦为主的脚色分工体制，但以净丑为主的穿插戏、过场戏在剧中所占比例也较大；在宫调套数上，换宫换韵现象严重，曲牌套数的组合搭配较为随意、自由；在场次安排上，虽已形成了生旦双线交错、两组情节并行发展的格局，但场次之间缺乏相应的照应穿插和互动衬托。其后的元南戏虽有较大改善，但由于创作主体的民间化，始终未能出现质的飞跃和突破。直到高明《琵琶记》的出现，才彻底改变了宋元南戏剧场结构的民间性特质，使其兼具了功能与审美的双重品质。《琵琶记》在剧场结构技巧方面做出了珍贵的尝试和探索，由此而积累的艺术经验和建构的戏剧艺术审美规范成为明清传奇艺术的宝贵资源。
本文不揣浅陋，从脚色分配与场面布置两个方面来探讨《琵琶记》的剧场结构艺术，以就教于方家。
一、脚色分配
1.脚色的开场与出场。《琵琶记》的开场是由末念[水调歌头]以述立言大意和[沁园春]叙家门剧情，在早期南戏中，这种开场形式已成惯例，而《琵琶记》则更为谨严、规范，成为后世剧作遵行不悖的开场模式。
《琵琶记》的冲场例由生蔡伯喈唱念引子[瑞鹤仙]和定场白[鹧鸪天]。李渔指出：“(冲场)务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。”⑥《琵琶记》的冲场即达到了如此效果。在引子蔡伯喈先是自负于自己的才学，但转而“沉吟一和”，选择了“且尽心甘旨，功名富贵，付之天也”的人生态度。这种潜意识里的思想斗争为蔡伯喈以后的性格和思想演变定下了基调，它作为一种潜在的力量支配和引导着全剧戏剧冲突的出现、情节的发展和结局。
对于其他主要脚色如旦扮赵五娘、外扮蔡公、净扮蔡婆的出场，《琵琶记》巧妙地安排“祝寿”为关目。既照顾到场面的热闹，又通过蔡伯喈、赵五娘、蔡公、蔡婆等各角色接唱[锦堂月]以各明其志，在和谐融洽的家庭氛围中埋下了戏剧冲突、矛盾的种子，可谓一举两得，天衣无缝。毛声山曾批评清初传奇剧作：“每怪今人作传奇，效颦《琵琶》，靡不有家门上寿之文，陈陈相因，遂成烂套。不知《琵琶》之‘称庆’，只一笔两笔，而全部线索俱为之动，非若他人之家门上寿止是家门上寿而已。”⑦实际上，这种典型的以酒宴祝词、各抒其志的破题法，在大多数的明清剧作中延续下来，成为其开场的一种结构程式。
贴作为生旦离合情节的催化因子，在紧随其后的第三出出场。李贽评点此出道：“第三出就及牛氏，亦有关目。”⑧在末扮院子对牛府权势熏天的刻意渲染下，在净丑思春伤春的调笑陪衬下，富贵如彼却又贤达淑惠的牛小姐的出现，无疑是戏剧冲突即将进入实质层面的征兆。因她，蔡伯喈才会辞官被拒而不得不重婚牛府；有她，蔡赵夫妇才能峰回路转得以书馆悲逢。至此，全本主要脚色俱已出齐，戏剧冲突已露端倪，双线场景也已铺开。《琵琶记》在脚色出场与剧情结合方面的用笔之省、之巧、之妙，于此两出可见一斑。
2.脚色的分场。《琵琶记》全本42出(除第一出)，出场脚色有生、旦、贴、外、净、末、丑七门。各脚色分场及演唱情况如下：生蔡伯喈、旦赵五娘共出场20出，生主唱16出，旦主唱15出；贴牛小姐出场14出，主唱7出；外出场19出，扮演牛丞相等3个人物角色，主唱7出；末出场26出，扮演张大公、院子等12个人物角色，主唱1出(即“扫松”)；净出场21出，扮演蔡婆、老姥姥等12个人物，陪唱20出；丑出场19出，扮演惜春、李旺等15个人物，陪唱17出。应该说，《琵琶记》在分派脚色场次方面是很妥善的，而且，各脚色都可以唱，在曲文方面，也分配得很均匀。
脚色在分场方面的主要问题是分配劳逸轻重和避免重复出场⑨。《琵琶记》中生旦所扮角色虽较固定但唱工繁重；末净丑唱工虽轻，但扮演角色众多、出场频率较高，担负着调剂场面、营造氛围的做工任务。因此，既要使他们主从有序、庄谐得宜、唱做相衬、劳逸均匀，更要避免因脚色重复出场而影响到排场的效果。能够做到周旋顺畅、从容不迫，实属不易。这点，《琵琶记》做得很成功。
《琵琶记》采用了生、旦交替出场的方式，很大程度上避免了生、旦间的脚色重复，调剂了场面的转换。不过，同早期南戏比，生、旦出场次数明显增多。在全本41出中，只有8出是外、贴或末、丑戏，另有33出为生、旦戏。冯梦龙《洒雪堂·总评》中道：“是记……惟脚色似偏累生、旦。然古传奇如《琵琶》《金钗》无不如此。他脚虽稀，亦自不妨见长也。”⑩这正说明了《琵琶记》处于南戏与传奇过渡阶段的特征。早期南戏曲调较少，重情节叙事、轻人物刻画，净、丑等的过场戏、穿插戏多而生、旦的抒情戏少，主要脚色的唱工较轻。而《琵琶记》的情节结构较为集中、单一，在长达四十二出的剧情中，紧紧围绕生、旦的戏剧行为展开而不加旁枝，因此，生、旦的戏份明显加重。并且较之早期南戏，《琵琶记》更注重通过演唱刻画和揭示生、旦丰富的内心世界和复杂的情感状态，这也势必导致生、旦的唱工繁重。明清传奇进入成熟期以后，由于题材的扩展以及脚色分工体制的日益精细，相对减轻了生、旦在场面和唱工上的任务，从而使情节安排、脚色分派与人物形象塑造能够处于较为合理的状态。这是明清传奇的脚色分工更为成熟之处。但我们也应认识到，正是由于《琵琶记》在生、旦繁重的唱做基础上对其人物形象的细描慢画，才使他们摆脱了在早期南戏中故事情节的附属地位，而获得了前所未有的主体价值和文化内涵。这可以说是《琵琶记》对元杂剧一人主唱以表现人物心理的艺术成就的继承和发扬，它开启了明清传奇以塑造人物形象为剧作结构中心任务的先河。
二、场面的布置安排
基于戏剧“排场”理论的系统、成熟，台湾学者张敬在《明清传奇导论》中提出了“传奇分场说”。根据关目分量的轻重，将传奇的场次分为大场、正场、过场、短场等四种类型；又根据表现形式的不同，可将其分为文场、武场、文武全场、闹场、同场、群戏等。传奇分场说为我们的剧场结构研究提供了一个清晰而科学的路径。本文据此对《琵琶记》剧场结构艺术略作说明。
1.场面搭配。据张敬《明清传奇导论·传奇分场的研究》中对《琵琶记》(凌刻臞仙本)场次的分类，《琵琶记》全本四十三出(《元本》无第三十九出)中，大场六出，正场十五出，过场十三出，短场六出。《琵琶记》场次布局大致与后来的明清传奇规矩相符：正场多于大场。所谓大场，“必须在关目情节、曲文宾白、脚色人物、场景装置、唱作搬演上，为全剧最出色的组合”，《琵琶记》中大场较为分散(第9、第16、第26、第33、第38、第42)，多穿插在几个正场之后。正场则相对紧密，因其以关目最具重要性、脚色为主脚副主脚为要件，故多分布于剧情发展的重要阶段，如从第2出到第5出为连续4个正场；从蔡伯喈上路到蔡伯喈赵五娘书馆悲逢的剧情主体部分，共10个正场(第15、第18、第20、第22、第24、第27、第29、第30、第34、第37)。在正场之中，以短场或过场穿插其间。《琵琶记》短场有6出，分别是第8、第10、第13、第14、第28、第37出。从剧情进展来看，短场关目情节较轻，但同样注重唱工，如“梳妆”、“愁配”、“描容”、“遇使”等场，细腻刻画人物的心理和性格，以起衬托、补充正场之功能。过场在剧场结构中的作用在于联络贯串。《琵琶记》的13出过场中以全折过场居多，绕行过场只有第7、第31、第41三场。场面的大小相间、繁简调剂，使得《琵琶记》在剧场结构上跌宕起伏、错落有致而又重点突出，从而形成曲折多变的有机整体。
2.场面调剂。冷热相济是剧场结构艺术的基本原则。明代孙釒廣曾指出编剧“要善敷衍——淡处做得浓，闲处做得热闹”[11]，即传奇场面要以浓淡相宜、冷热相济为尚。从舞台表演效果来说，冷热搭配之目的在于缓解观众的审美疲劳，增强其观赏兴趣。
生、旦戏的场面调剂。明清剧作者针对生旦题材易致场面偏文、偏冷的弊病，往往在生、旦离合故事中夹入战争情节，使排场中文武相济、动静相间，以此来调剂场面间的冷热张弛。《琵琶记》由于剧情题材所限，以生、旦为主文细和中细场面为多而乏武场。张敬认为“《琵琶记》二十出‘吃糠’与二十二出(按：实为二十一)‘荷池’，皆文细场面，以唱工为胜；二十七出‘赏月’、二十八出‘寻夫’、二十九出‘盘夫’，皆重唱工，未免沉闷，听众实难支持了”，因此，“琵琶场次沉闷”[12]。此说不无道理。实际上，《琵琶记》对于文细场面间的调剂也颇见用心。
最突出的特点是以悲情为基调的冷场与以欢情为基调的热场穿插交替。比如第16出“请粮”描写了饥荒灾害的摧残下和贪官污吏的倾轧面前，以蔡家为代表的平民百姓朝不保夕、生死一线的悲惨境遇，而第18出“花烛”紧接着描写蔡伯喈入赘相府的歌舞升平、欢声笑语；第19出“吃饭”、第20出“吃糠”刚写完赵五娘糟糠自厌，婆亡公病，蔡家在家破人亡的边缘垂死挣扎的惨痛遭遇，第21出“荷池”则叙蔡伯喈在牛府弹琴述怨，闲庭赏荷的悠闲生活；第26出“筑坟”才写过赵五娘荒郊僻野之中血流十指、罗裙包土、独筑亲坟的孤苦凄惨，第27出“赏月”紧跟蔡伯喈与牛小姐丹桂闲庭、清风明月的幽情雅绪，等等。前场为生脚之豹胎猩唇、碧酒金樽的豪富生活场景，后场为旦脚之吃糠咽菜、生死挣扎的凄惨悲苦境遇；前场为生脚之丝竹箫管、环佩风清的其乐融融，后场为旦脚之家破亲亡、祝发葬亲的其声哀哀，一乐一哀、一喜一悲、一甘一苦，充分利用场面氛围的悲喜相佐、境遇的甘苦交叉、曲调声情的哀乐相间来调节观众审美情绪上的张弛力度。“蔡伯喈、牛太师的富贵场面和赵五娘的悲苦场面常常在剧中交替出现，连同风格各异的文学语言，形成鲜明对比，这是《琵琶记》在场次设计和情节结构上的一大特色。没有家国大事或战争场面的穿插，单纯是家庭日常生活的悲喜剧写成四十二出传奇，不使人有单调乏味之感，在全部传奇中也是少见的。”[13]所以，吕天成极力赞赏《琵琶记》“串插甚合局段，苦乐相错，具见体裁”[14]，正是指此。这种场面冷热对比编排成为明清传奇以至近现代影视作品中最为常用的排场布置法。
净丑戏的场面调剂。首先是利用净丑插科打诨来调剂场面冷热。高明曾提出“也不插科打诨”的创作观念，显然是就宋元南戏中过多的科诨场面影响了情节完整和统一而言，并非表明他就一概抵制插科打诨。《琵琶记》中的科诨场面并不少见，如“规奴”“教女”“春宴”“官媒议婚”“抢粮”“赏荷”“庙会”等。而且，由于高明以文人的审美情趣贯注其间，《琵琶记》中插科打诨的作用就不仅限于调笑逗乐、博人哄笑，有时还起到调节氛围、烘托人物形象、揭示情节之深层内涵的作用。比如，“赏荷”出的科诨，伯喈弹琴诉怨，声情基调本为忧伤哀怨，但作者却戏剧性地安插了末(扮院子)、净(扮学童甲)、丑(扮学童乙)的插科打诨。他们三人借助扇子、书籍、香炉等道具，不停地为沉溺于思亲伤情中的蔡伯喈制造事端、带来麻烦，场面闹而不喧，声情哀而不恸。王骥德《曲律》认为：“大略曲冷不闹处，得净、丑间插一科，可博人哄笑，亦是戏剧眼目”[15]，此处科诨的作用就在于有效地调节、缓解了场上哀怨凄冷的气氛，且具有雅俗兼善、浓淡相宜之妙；“规奴”出中末、净、丑的戏谑调笑，则着力反衬出牛小姐“贤德知礼”的性格特征；“教女”出净、丑扮媒婆的科诨，实为引出“牛相非状元不招”这一事件；“抢粮”中的科诨场面，更是将“吏蠹民奸，官清私暗，种种弊端，历历写出”[16]，等等。李渔曾提出插科打诨要“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”，即科诨要雅俗兼宜、天机自露。《琵琶记》中虽也不免有无谓之插科，多余之打诨，但由于作者的审美品位和艺术匠心，使其中的插科打诨在一定程度上达到或符合了李渔提出的这一艺术审美特征。
其次是利用净丑在民俗场面中的舞台表演调剂场面冷热。如“春宴”出中举游街的场景，由生等人骑马绕场，其场上必为锣鼓喧天、随伴众多，人人志得意满、个个喜庆洋洋，场面之喧闹自不必说，高明还神来之笔地丑扮落马进士，与陪宴官等人来一段插科打诨。可以想见，丑必定是手舞足蹈在台上荡马翻滚走边，做尽各种花式姿态，脚色的动作、语言与场景的氛围相辅相济，可观可赏；“强就鸾凤”出有婚礼庆典的场面，相府嫁女不比贫家，舞台布景的豪华绚烂、锣鼓器乐的合奏齐鸣、演员行头的华美光鲜，以及拜天祷地等繁缛礼仪的动作表演，再加上家仆们的调笑映衬，场面之喜庆热闹更胜一筹；再比如，“筑坟”出，陈继儒评道：“文家妙境，每每寄居于鬼神，若只用太公助葬便不奇。”[17]试想，若场上只有太公与赵五娘，必定是泪眼对泪眼，苦命伴苦命，凄凉荒野配以筑坟葬亲的行为，场面的凄清酸楚可想而知。高明巧妙地利用净、丑扮演猿、虎以助葬，扮相奇异怪诞、吸人眼球毫无疑问，在动作表演上，净丑两角有许多姿态身段，手持锄铲之类，翻滚扑跌表示造坟的动作，当然也有步伐、身段的舞姿，配合锣鼓节拍，场面之气氛必定会随之活跃灵动而不致过于清冷。
以上从脚色分配和场面配置两方面简析了《琵琶记》的剧场结构艺术。事实上，与剧本创作有关的剧场结构中还有一个重要组成部分，即曲牌套数。《琵琶记》的曲牌套数对明清剧作也是堪称典范的，吴梅《顾曲麈谈》道：“故填词家若欲套数得宜，牌名匀称者”[18]，可取《琵琶记》效法之。王守泰主编的《昆曲曲牌与套数范例集·南套》认为，《琵琶记》的出现，标志着传奇集折体的开始[19]，它对明清传奇曲牌联套的音乐结构惠泽颇深。这部分情况较为复杂，笔者另有撰文论述，兹不赘述。
《琵琶记》在后世戏剧舞台上的流传与其剧场结构艺术取得的成就是紧密相关的。有材料表明，《琵琶记》在明清民间戏剧舞台上，以全本演出的情况并不少见，因此有“全伯喈”之誉，如张岱的《陶庵梦忆》记载：“十五夜，夜在庙演剧，梨园必请越中上三班，或雇自武林者，缠头日数万钱，唱《伯喈》、《荆钗》。一老者坐台下对院本，一字脱落，群起噪之，又开场重做。越中有‘全伯喈’‘全荆钗’之名起此。”[20]清代李斗《扬州画舫录》也记载类似情况。在明清两代的戏曲选本中，《琵琶记》也是被选出目最多的剧作之一，据统计，除去重复，《琵琶记》总计有二十九出被各种不同声腔的选本收录。直至近代，据陆萼庭辑录的《清末上海昆剧演出剧目志》[21]，《琵琶记》仍有占全剧近四分之三的出目是舞台上常演剧目。《琵琶记》在案头与场上“二者兼美，都独占鳌头，在古代戏曲作品中没有哪一部比得上它的”[22]。《琵琶记》不仅因其深邃的思想内涵和杰出的艺术成就，成为中国古代戏剧文学史上一颗璀璨明珠，它的剧场结构艺术同样也是戏剧舞台艺术的宝贵资源，为明清剧作乃至现今的传统戏剧创作树立了学习的榜样和典范。
(责任编辑：古卫红)
作者简介：毛小曼(1977- )，华东师范大学中文系2004级博士生，研究方向为古代戏剧理论及戏剧批评。
① 李渔：《闲情偶寄·演习部·选剧第一》，《古典戏曲论著集成》本，第73页。
② 胡应麟：《少室山房笔丛》，上海书店出版社，2001年版，第425页。
③ 曾永义著《诗歌与戏曲·论排场》将“排场”定义为：是指中国戏剧的脚色在“场上”所表演的一个段落，它是以关目情节的轻重为基础，再调配适当的脚色、安排相称的套式、穿戴合适的穿关，通过演员唱作念打而展现出来。台湾联经出版事业公司1988年版，第397页。
④ 许之衡：《作曲法·论传奇之结构》，转引自许建中《明清传奇结构研究》，中州古籍出版社，1999年版，第19页。
⑤ 许之衡著《曲律易知·论排场》，民国11年刻本。
⑥ 李渔著《闲情偶寄·词曲部·格局第六》，《古典戏曲论著集成》本，第67页。
⑦ 毛声山：《第七才子书琵琶记》，转引自《琵琶记研究资料汇编》，书目文献出版社，1989年版。
⑧ 李贽：《李卓吾先生批评琵琶记》，转引自《琵琶记研究资料汇编》。
⑨ 张敬著《明清传奇导论·传奇的分脚和分场》提出：脚色的重复连续上演，是场景的致命关键。台湾华正书局，1986年版，第133页。
⑩ 冯梦龙：《墨憨斋定本传奇·<洒雪堂>总评》，转引自《琵琶记资料汇编》，第140页。
[11] 吕天成著《曲品》，《古典戏曲论著集成》本，第224页。
[12] 张敬：《明清传奇导论·传奇的分脚和分场》，第133页。
[13] 徐朔方：《徐朔方说戏曲·说<琵琶记>》，上海古籍出版社，2000年版，第85页、第86页。
[14] 吕天成著：《曲品》，《古典戏曲论著集成》本，第223页。
[15] 王骥德：《曲律·论插科第三十五》，《古典戏曲论著集成》本，第141页。
[16] 毛声山：《第七才子书琵琶记》，转引自《琵琶记研究资料汇编》，第353页。
[17] 陈继儒：《陈眉公先生批评琵琶记》，转引自《琵琶记研究资料汇编》，第261页。
[18] 吴梅：《顾曲麈谈·中国戏曲概论》，上海古籍出版社，2000年版，第30页。
[19] 昆曲曲牌及套数范例集(南套)编写组著《昆曲曲牌及套数范例集：南套》，上海文艺出版社，1994年版，第1580页。
[20] 张岱：《陶庵梦忆》，转引自《琵琶记资料汇编》，第155页。
[21] 收入陆萼庭著《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社，1981年版。
[22] 洛地著《戏曲与浙江》，浙江人民出版社，1991年版， 第176页-第177页。
